Antonio Bandeira (Um ensaio biográfico)
Floriano Martins
06/12/01
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Índice

Índice na Obra

Antonio Bandeira
(Um ensaio biográfico)
Floriano Martins

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Socorro Nunes

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ÍNDICE

Prólogo

I

Sei o que faço e como ando.

II

No fundo, no fundo, eu adoro é Fortaleza

III

O que é que você quer? Essa pintura sou eu. É o meu temperamento. É a minha vida.

IV

Devemos purificar, sofrer, rasgar, acarinhar, transformar a matéria vegetal. Água ou óleo ou terebintina ou espátula ou pincel amolece, açoita, martiriza a superfície em criação. É quase roupa branca se amoldando à manufaturação do homem. O enxugamento, o quarador, a cor, o sol, o cérebro, a mão, enfim, o sentimento de uma mensagem transmitida.

V

O que posso afirmar é que continuo fazendo pintura para me manter em pé e, como gosto imensamente da vida, e como quero continuar em pé, vou fazendo pintura.

Mostras individuais e coletivas

Principais individuais póstumas

bibliografia consultada

Autor

Antonio Bandeira
(Um ensaio biográfico)

Floriano Martins

Coleção Resto do Mundo

Edições da Agulha/eBooksBrasil

Prólogo

No discurso de abertura do I Salão de Abril (1943), em indisfarçável mescla de indignação e paixão, Mário Baratta abordou aquela que seria a conotação mais característica da cultura cearense. Disse então:
Gostaríamos de exportar nossa arte. Mas não achamos justo que ao lado do algodão que o Ceará exporta sem fiar, da cera que exporta sem industrializar, dos minérios que exporta sem fundir, junte-se um novo gênero – pintores que exporta sem aproveitar. Assim foi Vicente Leite, foi Cela, foi Bandeira, foi Inimá, foi Aldemir, foi Siqueira.

Em 1967, quando da criação da Casa de Raimundo Cela, não mais existia a SCAP e o Salão de Abril fora incorporado pela prefeitura de Fortaleza. O acervo daquela cimeira instituição cearense estava de tal forma abandonado que já não havia o que recuperar. Ao se dar início, em 1961, à aquisição de um acervo próprio, o então surgido MAUC adquiriu a quase totalidade de uma exposição de Antonio Bandeira ali promovida. Contudo, esta mesma coleção posteriormente enfrentaria um descaso inaceitável. Tal situação foi considerada em entrevista que deu, em 1997, o artista Floriano Teixeira, diretor do MAUC quando da aquisição referida: “Há menos de 10 anos fui a Fortaleza e vi os quadros de Bandeira no chão, lado a lado, apoiados na parede. Um absurdo.” Na verdade, não se restringe o problema ao âmbito da conservação, mas sim ao da exposição, uma vez que, por um longo tempo, o MAUC tornou-se uma casa fechada, um museu para ninguém.

Outro exemplo, algo tangencial, mas intrinsecamente ligado à época, diz respeito ao fato de não contarmos com uma edição fac-similar daquela que foi a revista de cultura de maior durabilidade em um período de confirmação da modernidade no Brasil. Refiro-me à revista – homônima – editada pelo grupo CLÃ. Quando esteve em Fortaleza, por ocasião da exposição de abertura do MAUC, em 1961, ao responder a indagação de Milton Dias acerca das atividades daquele grupo, Bandeira foi taxativo em afirmar que o encontrou “disperso e sem nenhum entusiasmo”, logo provocando: “Nem aquele passado tão movimentado deixou marca. Sobravam livros publicados, mas até isto já cheira a fruta do passado. Gostaria que CLÃ se agrupasse e produzisse algo importante.”

O que diretamente vincula o artista Antonio Bandeira a esse universo de dispersões? Participou ativamente de uma época que poderia ser chamada de esplendor de uma cultura. Fortaleza era palco de uma confluência única em sua história. A presença de nomes como Jean-Pierre Chabloz, Mário Baratta, Inimá de Paula, dentre outros, reconheciam-na algo magnética naquele então. Se uma cultura não sabe aproveitar esse momento, dificilmente terá uma segunda oportunidade. A maneira violenta com que nos dispersamos atesta uma incapacidade de retenção da história. Jamais saberemos incorporar a existência de grandes êxitos estéticos a um caldo cultural que nos destinga conscientemente.

De completo acordo com as palavras de Baratta, optei por uma biografia que extrapolasse a anotação cronológica e se desse ao abuso de ligar alguns pontos, sobretudo no caso específico de um dos capítulos, quando se aborda o elástico conceito de abstracionismo, para mim o grande obstáculo em uma difusão mais ampla da obra de Bandeira. O roteiro cronológico traçado por Vera Novis – Antonio Bandeira, um raro (1996) – é tão criterioso que torna desnecessária qualquer reprogramação da mesma trilha. Como ela própria frisou a todo instante que “Bandeira sabia escapar dos rótulos”, o que leremos será uma mescla de biografia, ensaio e reportagem, envolvendo depoimentos, considerações críticas e demais aportes históricos.

Cearenses ou brasileiros nunca reclamamos a importância cimeira da obra de Bandeira no cenário internacional. De algum modo sequer a compreendemos. No caso cearense, por alheamento completo. Em um plano nacional, em parte por que o abstracionismo não estava nos planos de um desdobramento da modernidade que, a título de registro em cartório de toda invenção artística – outra face de um cientificismo patológico – não podia aceitar a criação artística como diálogo, mas antes como um mero exercício de vaidades. A propósito, recordemos que o poeta Odorico Tavares, quando da exposição de guaches de Bandeira em Salvador, em 1963, firmou em texto no catálogo que tratava-se “dos poucos que tem seu nome registrado no cartório internacional das artes plásticas”. O que um Odorico Tavares, uma Lina Bo Bardi, um Floriano Teixeira, um Max Perlingeiro – há inúmeros exemplos – souberam perceber, e não se privaram de tornar público tal percepção, jamais o soubemos, exceto possivelmente pelo empenho de José Tarcísio, sobretudo ao organizar uma mostra de 80 obras de Bandeira – incluindo peças não assinadas e inacabadas – na Galeria Vice-Rey, em São Paulo, dois anos depois da morte do artista.

Quero aqui agradecer a colaborações valiosas, da parte de amigos como Sérgio Lima (pela seção de dados sobre Wols), Socorro Nunes (organização dos apontamentos cronológicos), Claudio Willer e Gracco Sílvio (pela leitura dos originais), Vania Lacerda (tradução de documentos franceses), André Nunes (tradução de documentos ingleses), Hélio Rola e Eduardo Eloy (cessão de livros) e Max Perlingeiro, da galeria Multiarte (permissão para sessão de fotos na exposição “Pinturas e Desenhos”, 1999).

Antonio Bandeira integra uma abnegada cadeia de artistas cearenses que, a despeito de todo o tratamento adverso que encontram por parte da terra natal a consideram o foco central, usina motriz, fonte inesgotável de imagens e referências. Se algo caracteriza a cultura cearense é um raro sentido de incompreensão do valor intrínseco, uma condição sempre a reboque de outra instância, refém em potencial de um reclame anunciado. Uma cultura sem iniciativa própria, apenas e raramente reagente.

Escrever sobre Bandeira significa fazê-lo sobre todo o enunciado histórico desse dilema existencial de uma cultura. Em seu caso específico, misturam-se – por vulto das circunstâncias – estatutos locais e nacionais de um mesmo princípio de distorção ou, quando menos, frágil assimilação dos desdobramentos estéticos que perfazem a época vivida por um dos mais consistentes e renovadores artistas brasileiros.

I
Sei o que faço e como ando.

A morte do artista brasileiro Antonio Bandeira, em 6 de outubro de 1967, trazia em si um impacto que jamais fora assimilado. O inesperado levou a uma comoção geral entre amigos, críticos, público e imprensa. Bandeira gozava de plena saúde estética e não se poderia esperar que uns pólipos nas cordas vocais pudesse matar alguém. O internamento na clínica Vitor Masse, em Paris, não chegou a concluir o motivo único: a cirurgia impedida por um choque anafilático, resultante da anestesia, que o acabaria matando.

Dentre os vários artistas que estiveram próximos a Bandeira, um deles, Floriano Teixeira (1923-2000), lamentou certa vez que seu nome tenha ficado na sombra: “Todos esperavam que, com sua morte, houvesse uma maior valorização da obra. Mas não houve.” Apesar das inúmeras exposições que o homenagearam, o artista encontra-se hoje menos considerado – inclusive do ponto de vista crítico – do que inúmeras vedetes fortuitas, a exemplo de um Siron Franco ou de um Hélio Oiticica, sobretudo se levarmos em consideração uma dicotomia traçada por Frederico Morais, entre artistas que praticam “uma arqueologia da própria vida” e a “arqueologia da história da arte”, característica esta última de que está repleto o indefectível mercado de arte contemporâneo.

A propósito, vale aqui considerar a observação crítica de Roberto Pontual inserida no catálogo de uma das retrospectivas da obra de Bandeira, no Museu de Arte Moderna, do Rio de Janeiro, em 1969:

Independentemente de valorizarmos ou não sua linguagem, há um fato concreto e de indisfarçável peso: ele foi, não só pioneiro entre os nossos abstracionistas informais, mas praticamente o único que conseguiu impor, em níveis de amplo reconhecimento, sua pintura no estrangeiro, auxiliado talvez por prolongada presença e vivência em um dos núcleos da engrenagem artística internacional: Paris.

É curioso anotar que não tenha ocorrido ao mesmo Itamaraty que lhe ajudou nos primeiros momentos, e que dois anos após sua morte promove uma exposição na Galeria Debret, em Paris, a idéia de reclamar a nacionalidade de Bandeira, inclusive cuidando da trasladação de seus restos mortais. Sepultado em Paris, em 1967, tão-somente 19 anos depois é que a mesma ocorreu, mesmo assim não para um mausoléu da família e sim para um Túmulo do Artista Plástico, em Fortaleza, ao lado de Chico da Silva, em cerimônia cuja singularidade – imperativo contar que a plaqueta no caixão apontava 1984 como o ano de morte, contrariando a realidade de um distante 1967 – só eqüivale ao périplo vivido por José Tarcísio em busca da viabilidade da trasladação. Rememorar Bandeira pode ser um estorvo, quando se pensa em assuntos verticais que trariam uma vez mais à cena a condição precursora de sua obra. No entanto, os impedimentos dessa memória estiveram mais a cargo de preconceitos familiares, despeito de classe e incompreensão geral acerca da real importância de um grande artista que um dia declarou:

Quero fazer um mundo novo, misturar o céu com a terra; dizer aos homens que eles são todos irmãos na batalha das raças, apontar a paisagem visionária das grandes massas urbanas; tirar uma pintura da natureza que já foi, que já se está elaborando, e que ainda vai prosseguir. Quero preparar o terreno para a minha humanidade que virá depois, a humanidade feia que hoje sofre, presenteando-a com uma paisagem digna, uma paisagem nova, uma árvore verde, um ser em germinação. Enfim, quero criar seres que não existem, misturar, falar ao homem em uma nova linguagem, ou não falar língua nenhuma; enviar uma mensagem aos contemplativos.

A biografia de Antonio Bandeira estará sempre pontuada por essa peculiar dimensão de humanidade (“infância girou em torno de árvore, era um sólido flamboyant vermelho, preto e amarelo que um dia se tornaria em quadro, ou melhor, em seqüência deles, em pintura, talvez.”). Um inventário pessoal será sempre precário, se a idéia for meter-se nos guardados íntimos de uma vida. Bandeira manteve uma reserva rígida e digna no tocante à própria intimidade. Decerto compreendia que não havia muita distinção entre a abordagem tacanha e intrometida oriunda de assédios cearenses, cariocas ou franceses. Queria sobretudo preservar a condição estética de uma obra que era, em definitivo, renovadora, e que jamais perdeu a expressividade contemporânea, atual. Mesmo assim, redigiu laudas e laudas de uma autobiografia cujos originais se perderam com o tempo.

Minha infância correu livre, simples e boa. Não dormi em berço dourado. Tampouco nasci em estábulo, como o menino Jesus. Minha mãe, brincando às vezes, ou querendo me repreender, dizia que eu fora encontrado dentro de uma caixa de fósforos, e ela, de pena, havia me criado. Eu sabia que tudo era mentira, mas não ligava. Dizia também que eu nascera de sete meses, quando houve um eclipse. Daí ter saído mais escuro do que os meus irmãos. Hoje, agradeço ao eclipse o me ter dado uma mistura de lua e sol.

Filho de Sabino Bandeira e Maria do Carmo, Antonio Bandeira nasceu em Fortaleza, no 26 de maio de 1922. Um retrato de sua mãe o acompanhou a vida inteira, por onde andasse. A memória da fundição do pai também esteve presente, somada a um terceiro ângulo, a influência igualmente decisiva de D. Mundica, a primeira professora de desenho. Estes seriam os aspectos que se destacam na primeira fase da vida do artista, do eclipse a que se refere ao serviço militar, prestado em 1940.

Enquanto a cidade provincianamente era palco de um paisagismo pouco relevante, excetuando o caso de Raimundo Cela, Bandeira crescia atento aos ensinamentos da professora Mundica, que o iniciava na arte da cópia de cartões postais, exercício fundamental até que um artista descubra um caminho próprio – também com ela aprenderia a lidar com técnicas de manuseamento de areia prateada. Aos poucos Bandeira começava a se aproximar de seus pares, em parte graças ao caráter aglutinador de Mário Baratta, que reunia em volta de si nomes como Aldemir Martins, Barboza Leite e ele próprio.

Despertando como artista, logo se envolve com toda uma paisagem cultural de Fortaleza, cuja relação possui uma mescla de admiração e visão crítica, ao menos de seu lado. Se todos viviam ali uma certa ingenuidade política e cultural, Bandeira já revelava quando menos uma ambição:

Procuro algo, embora não saiba bem o que seja. Mas continuo na caça. Por isso subo aos morros nos domingos ensolarados para pintar gente pobre, gente que traga na fisionomia traços de uma vida, boa ou má, não importa. Todo esse ambiente aparece como uma coisa sublime, santificada, posso dizer. É a minha humanidade feia, que sofre, que pede amparo. Todo esse povo cunhado com os sintomas da miséria, o proletário que tem mulher e filhos e casa com telhado arrebentado. Gente assim faz gosto se pintar. Ouve-se todas aquelas histórias de miséria e pinta-se porque não se pode fazer outra coisa.

Bandeira era bastante consciente do abismo entre arte e motivo. O vínculo que se possa dar à sua obra com relação ao Surrealismo, que deve ser considerado, ao mesmo tempo exige uma leitura mais ampla, cabendo aí inclusive preocupações formais que envolviam tendências construtivistas e suprematistas.

Dentre as relações de amizade de Bandeira, uma que lhe foi bastante valiosa refere-se a Milton Dias. Desde princípios dos anos 40 que se tentava uma aproximação entre França e Ceará – é curioso observar que a criação da Aliança Francesa em Fortaleza, em 1957, esteve a cargo de André Coyné, poeta e ensaísta francês profundamente vinculado com o Surrealismo. A vinda, em 1944, de um adido cultural francês (Raymond Warnier), propiciou encontro com o suíço Jean-Pierre Chabloz, mescla de pintor, músico e agitador cultural, que então vivia em Fortaleza, cuja resultante foi a indicação de que a arte de Bandeira merecia uma destacada atenção da parte da embaixada francesa no Brasil.

Segundo recorda Fran Martins, Chabloz foi “o primeiro pintor a armar um tripé em uma rua de Fortaleza e ficar pintando, cercado de curiosos que admiravam tanto a pintura que ia surgindo na tela como a figura do pintor”. A importância que viria a ter no desdobramento da vida de Bandeira não foi um gesto em isolado, bastando lembrar a difusão que fez, em algumas publicações européias, dos primórdios de Chico da Silva. A bem da verdade, Chabloz, como tantos outros nomes que vieram aportar naquela circunstância cultural em que vivia Fortaleza – de que são exemplo o carioca Mário Baratta, o mineiro Inimá de Paula e o maranhense Floriano Teixeira –, acabou tornando-se cúmplice ativo de uma época.

Um aspecto interessante diz respeito às inúmeras excursões que esse primeiro agrupamento de pintores realizava pelos arredores de Fortaleza, buscando as mais distintas perspectivas de modelos e referências visuais. Assim descreve Bandeira aquele momento:

Homens se deslocavam no Domingo (perdão, Senhor, era Domingo o dia de trabalho para nós, pois a semana era de outras ocupações), e para os morros e subúrbios de Fortaleza uma caravana partia, à moda Coubert, à moda de Van Gogh (não temos a pretensão dos mestres, mas jeito, gestos e instrumentos de trabalho eram os mesmos), e daquelas excursões nasciam figuras e paisagens, às vezes simples naturezas mortas de peixes ou frutas. Outras vezes, de noite, nos sótãos, se desenhava, uns posando para os outros, pintores representando Cristo ou Barrabás, prostitutas (não havia o chamado modelo) ensaiando Madalenas ou Madonas. Éramos jovens meio bíblicos e anedóticos, havia vontade e pureza no ambiente. Queríamos aprender e fazer, queríamos uma irmandade que só a arte nos dava. E havia também um pouco de sã boêmia, eram jovens os pintores de Fortaleza.

Com a ida de Bandeira para o Rio, no ano seguinte, juntamente com Inimá de Paula e Raimundo Feitosa, o mesmo Warnier apresentado em Fortaleza logo lhe acenaria com uma bolsa para estudar em Paris. A permanência carioca não excederia a marca de um ano, o que não impediu a empatia imediata de Bandeira com a cidade – a pequena república habitada por Aldemir Martins e Bandeira a aproximaria, de alguma maneira, da residência francesa em uma Cidade Universitária, onde ficaria “respirando Paris” no primeiro ano. Com eles também estava Chabloz, cujo conhecimento da cidade ajudou em muitas coisas. Logo Bandeira participaria de uma coletiva na Galeria Askanasy – ao lado de Chabloz, Martins, Inimá e Iberê Camargo, dentre outros.

Durante o período parisiense inicial, Bandeira circulava pelos cafés de Montparnasse, estudando na École Nationale des Beaux Arts e tomando cursos livres de desenho na Academie de la Grande Chaumière. A bolsa que recebia era, no entanto, insuficiente para que se mantivesse na Europa, havendo um complemento da parte do Itamaraty. Nas caminhadas pelo Quartier Latin, os olhos se sentiam imantados por uma mansarda que logo trataria de alugar.

Habitei, trabalhei, amei a mansarda. Nela aprendi um mundo de coisa. De sua janela ouvia o carinho francês, eram as palavras sono, flor, mãe, comida, pronunciadas por matronas francesas, que me familiarizavam com a terra. A mansarda era mais inteligente que o Larousse. De seu telhado desfilava uma humanidade inteira: gente de toda espécie, tristes e alegres, vencidos e vencedores. Artistas decadentes que antes brilharam no Folies Bergere, condes que agora eram mendigos, cortesãs que se transformaram em distintas madames. Ali moravam amores, desejos e crimes. Basta dizer que ali era um dos bairros mais sórdidos do vieux Paris, o mais belo também. Várias vezes daquela sordidez nasceram flores.

Bandeira tinha a mansarda pela conta de inferno e paraíso, casa e ateliê. Intuíra que a grande entrada em Paris seria justamente aquela que permitira a mescla entre a sofisticação do convívio com artistas, museus, críticos e galerias, e o entranhar-se na vida citadina mais despojada, sofrida e real. Quando se pensa que uma das definições clássicas do abstracionismo refere-se a uma corrente “que não representa a realidade exterior e prescinde de qualquer referência usual extraída da natureza”, é impossível não ter em conta a recordação de Bandeira: “de dentro da mansarda eu só conseguia ver umas chaminés de Paris. Acho que é por isso que a minha pintura adquiriu um sentido vertical.”

Octavio Paz, já em 1967, alertava que “o verdadeiro perigo de esterilidade da pintura abstrata reside em sua pretensão de ser uma linguagem sustentada em si mesma”. O subjetivismo da pintura de Bandeira jamais se deixou fascinar por uma ausência de diálogo, um corte na função essencial da linguagem, seu comunicar-se. A mansarda estava intrinsecamente ligada aos cursos de desenho e pintura, e a toda essa aprendizagem se somava a vida, de maneira que o jogo de afirmação e negação da realidade ele o tinha mais na conta de uma fusão entre os contrários.

As andanças pelas duas cidades – aqui incluindo ainda a gris Paris diurna e a luminosa Paris noturna – familiarizaria Bandeira com incontáveis máscaras e facetas. Conheceu então o artista alemão Wols (1913-1951), cuja admiração recíproca foi instantânea, e aproximou-se eventualmente dos eflúvios do existencialismo de Jean-Paul Sartre, sobretudo através de Juliette le Greco. Logo participou de uma pequena coletiva, em livraria na Cidade Universitária, no mesmo ano de 1946. Passava então a existir como artista. Um primeiro momento de compreensão estética seria sintetizado por Herman Lima:

Paisagens de tão saborosa originalidade, de um toque tão direto e pessoal, outras com a solução de terríveis problemas de planos e cores, Bandeira guardando sempre aquele modo largo de estender as cores, aquele fundo sentido do desenho que vai muita vez à minúcia caligráfica mas acima de tudo àquele entendimento de pintura renovada que faz dele inquietante fusão de um Van Gogh, de um Derain e de um Gauguin, mas sem pastiche porque intuitivo e inteiramente sua essa chispa de grandeza trágica dos três.

O encontro com Wols, logo seguido da presença de Camille Bryen (1907-1977) resultaria na criação do grupo Banbryols, aventura considerada como “uma associação pioneira da abstração lírica européia”, leitura um tanto quanto exagerada, pois o grupo rigorosamente jamais realizou uma única exposição, e logo se desfaria em função do suicídio de Wols, em 1951. O alemão Alfred Otto Wolfgang Schulze (dito Wols) vinha de uma experiência primeira como fotógrafo. O crítico Michel Seuphor considera exagerada a importância que é dada a esse artista, comentando que, em essência, seus desenhos e pinturas derivam “do Surrealismo e Paul Klee – mais iluminado que o primeiro, mais pesado que o segundo”. Já no caso de Bryen, sendo o mais velho entre os três, acumula experiências junto ao Surrealismo e à Bauhaus, tendo ilustrado livros de Sartre, Artaud e Kafka. Havendo se iniciado como poeta, diria: “desenho para não mais escrever”, o que se aproxima da consideração que lhe tinha Bandeira: “um poeta que um dia se pôs a fazer pintura”.

Uma síntese do Banbryols seria dada pelo próprio Bandeira, em 1952, ainda comovido com a morte de Wols: “Com Wols e Bryen, o poeta-pintor, passei o melhor e mais fecundo período da minha estada na França. Possuíamos, os três, impressionante afinidade de temperamento, de preferências estéticas e intelectuais.” O que buscavam? Ainda é Bandeira a desenhar um norte: “mostrar uma pintura um pouco informal, poética, e que deveria sair diretamente da vida, de nossa vida, da vida de todo mundo”.

Um breve retorno ao Rio de Janeiro, em 1951, permitiu a Bandeira destacadas exposições em algumas capitais brasileiras, incluindo Fortaleza. Logo a II Bienal de São Paulo lhe agraciava com o Prêmio Fiat di Torino, pela criação do cartaz da mostra, somando uma vultosa quantia à passagem aérea que o levaria à Itália. Bandeira também expôs ali cinco telas, em uma Bienal de grande repercussão, por ter sido aquela em que se trouxe ao Brasil o famoso Guernica de Picasso.

Posteriormente viria ao Brasil uma vez mais, em 1959. Uma exposição individual é o evento que marca a inauguração do Museu de Arte Moderna da Bahia. Bandeira havia sido convidado por Lina Bo Bardi, que então era a diretora executiva do museu. Durante todo esse momento de estadia no Brasil, Bandeira esteve sempre acompanhado de uma querida amiga, Eneida. Em carta a Zenon Barreto, de 1963, recordava a vinda à cidade natal e agradecia – “graças a vocês passei uma boa temporada” – sobretudo a Barreto e Antonio Girão Barroso a acolhida que lhe deram.

Um reconhecimento crescente de sua obra destacava sempre a personalidade de um artista alheio a escolas, um irreverente cujo estilo confunde por mesclar-se a correntes que eclodiam em sua época, ao mesmo tempo em que não evitava o diálogo com a tradição. Um de seus importantes críticos, Antonio Bento, considerou:

Bandeira produzia pintura viva, dentro da melhor vanguarda do momento, em Paris, em New York ou no Rio de Janeiro. Por haver participado diretamente da produção do tachismo, tornou-se também autêntico criador, podendo assim, de fato, ser classificado aqui como o melhor pintor de sua geração. Mas, passada a voga do tachismo, dez anos após seu aparecimento, Bandeira não procurou mudar imediatamente ou mesmo nos últimos anos de sua vida, para ficar de acordo com as imposições da nova moda. Continuou fiel à sua tendência, como ocorre com os verdadeiros mestres, que não sacrificam, aos interesses, às mudanças e flutuações do mercado artístico suas próprias convicções e a integridade de sua arte. Essa atitude coerente assumida pelo pintor pode ser comprovada pelo simples exame de alguns dos últimos quadros por ele produzidos em Paris.

Naturalmente que Bento direcionava suas palavras de encontro ao alvo móvel da falta de caráter do artista brasileiro, sempre exposto de forma aberrante aos ditames do mercado de arte. Quanto à fidelidade ao tachismo, talvez o mais correto seja dizer que Bandeira jamais afastou-se de um princípio radical que lhe define a obra, o da mestiçagem, entendido como mescla de tensões culturais – Fortaleza, Rio de Janeiro, Paris – que extrapolam fronteiras. Mestiçagem que configura a obra de Picasso, Dalí ou Matta. Basta pensar que em uma de suas últimas telas – Cidade azul, de 1967 – encontra-se o mesmo traçado simbólico de Porto de Capri, guache de 1953. Melhor ainda, pela sutileza quase indecifrável, a íntima relação mantida entre os óleos Soleil pour tous, de 1966, e Passagem do Rio Jaguaribe, de 1940. Impossível não considerar a grandeza mestiça de uma obra que busca fundir linguagens e sintomas culturais em um recorte onde o homem – a presença humana – torna-se confluência inquestionável. E não esquecer jamais a própria condição mestiça de Bandeira.

Era um notável artista observador da paisagem humana, geografia repleta de falsas crônicas e alegorias insondáveis. Percebeu o homem inserido em um mundo se desfazendo, perdendo cores, as cores que procurou recuperar, alertando, de alguma maneira, para uma vitalidade que ainda era possível tomar novo impulso. O paisagismo presente na quase totalidade de sua obra não raro deixa entrever a relação entre homem e natureza. Um mundo rude, feito apenas de experiência e desejo. O mundo humano.

II
No fundo, no fundo, eu adoro é Fortaleza

Na primeira exposição em Paris, em 1949, na Galerie des Deux Îles – cuja abertura contou com a presença de Cândido Portinari, por quem Bandeira nutria especial admiração –, o livro de visitas reuniu diversos comentários acerca da loucura ou idiotice do artista. A este respeito Bandeira diria: “Paris foi sempre dura com a arte moderna”. Naquele mesmo ano, o Salão de Abril recebeu um nu que o artista enviara de Paris. Um dilema que não podia ceder de todo ao preconceito e menos arriscar-se a contrariar a amizade com Bandeira levou o presidente da SCAP a aceitar a exposição do nu, desde que em lugar reservado. Decisão tornada pública pela imprensa, a tela foi o grande impacto da mostra.
Em 1952, vivendo precariamente no Rio de Janeiro, escreveria a Zenon Barreto dizendo que a cidade era “um labirinto horroroso, meu caro, e eu ando louco para fugir dela”. No entanto, em 1963 já era outra a opinião: “O Rio está bonito e gostoso”. Bandeira acabara de chegar de uma viagem à Argentina e já se preparava para o retorno a Paris, esta sim, a grande cidade de adoção, de plena identificação. Havia um amor radical por Fortaleza, não resta dúvida, mas estava ciente de que “o último lugar a reconhecer um talento é o local de onde se é”. Uma carta a João Condé, datada de 1966, entrelaça as três cidades: “bem instalado perto do Sena me sinto como se estivesse em Fortaleza. Não tenho o mar nem Copacabana mas tenho o rio (sem trocadilho)”.

Quando penso nessa comum relação entre as três cidades de Bandeira, um impulso me leva a uma analogia traçada por ele próprio entre o óleo, o desenho e o guache: “o óleo é uma conversação e o guache um papo, e o desenho quase um monossílabo – um exemplo”, logo completando que “para ter um diálogo correto precisamos juntar os três”. E poderíamos ainda recorrer às três fases que a crítica tem por hábito considerar em sua obra: construtivismo, figurativismo e abstracionismo. Mais ainda, seguindo a leitura de Vera Novis, no que respeita aos três temas recorrentes no artista: “as paisagens distantes, as cidades e as árvores”. Essa fusão intencional de experiências, sonhos, identificações, distinguia Bandeira de seus pares, então talvez excessivamente preocupados em estabelecer vínculos com tendências, escolas ou grupos que lhes eram contemporâneos. Basta ter em conta as próprias palavras:

Não tenho nome para a minha pintura. Considero-a em realização, em constante elaboração, e não encontro classificação para o que eu faço. Em Paris, costumam chamar-me de abstrato, porém, quando eu vou começar um quadro, nunca penso nisso, nesse suposto abstracionismo meu.

Bandeira mesclava as cidades de sua vivência como as técnicas de uma intensa experiência artística, confundindo escolas ao dar títulos figurativos a óleos abstratos. Novis chega a indagar: “que complexidade o torna expoente do informalismo sem deixar de ser construtivo?” O crítico Antonio Bento observa a intensidade com “que se atira à aventura de reunir cidades fantasmagóricas ao lado de mutações cósmicas, como se o universo todo aparecesse em sua obra múltipla”. Despreocupou-se tanto com um acidente classificatório que a condição precursora em relação ao tachismo ou ao abstracionismo lírico em muitos casos não foi considerada.

Ele próprio disse, em diálogo mantido com Milton Dias, em 1961:

Da rua Santa Isabel guardei o vigor de meus pais, gosto e cheiro das frutas da infância, a ciranda do areal. De Copacabana, onde vivo atualmente e que considero a capital do Brasil, sinto um mundo de praias, de cores e de liberdade. Saint-Germain é aquela aldeia que você conhece e que também é uma grande cidade. Sabe, o melhor do Quartier é que todo mundo se diz bom dia. E acho que devia ser assim: todo mundo se cumprimentando.

Por mais que Krajcberg o tenha como “único no tachismo”, por exemplo, é comum identificar o canadense Jean Paul Riopelle (1923) e o alemão Wols, como os dois nomes mais representativos dessa tendência. Curioso observar é que Bandeira teve que suportar acusações de plágio em relação a Wols, com quem criaria um grupo de atuação meteórica, o Banbryols, ao final dos anos 40. Segundo Estrigas, Bandeira “nunca vira Wols pintar, nem este a ele. O que houve foi uma coincidência de expressão artística resultante de uma afinidade de ver, sentir, interpretar, e dar forma a uma nova visão estética de arte, por parte dos dois.”

Quanto a Riopelle, quando mudou-se, em 1948, para Paris, vinha da fundação de um grupo chamado Automatisme, fortemente influenciado pelo Surrealismo, e a razão de identificação por parte da crítica com a abstração lírica então discutida baseava-se na grande liberdade formal e cromática de sua obra. Esse desenho culposo de referência, ou registro de exclusividade, no tocante à regência de domínio histórico, ou que outro nome venha a ter, independente do valor intrínseco, foi algo que jamais fez parte dos planos de Bandeira. Há um depoimento valioso de Estrigas que vale acrescentar ao presente argumento ou constatação:

Bandeira era um criador e um pesquisador em novas modalidades de material e/ou instrumentos de trabalho. Pintou sobre peneiras, mas não deu continuidade à experiência nem há informações de haver exposto esses poucos frutos de sua busca nesse sentido. Pesquisou tintas como a tintura vegetal que os jangadeiros usavam em suas vestimentas e outras peças, para maior resistência à água do mar.

Bandeira dizia que havia que esperar Paris dormir para que ela existisse, o que a divergia radicalmente de Fortaleza. Captava luminosidade distinta nas duas cidades. Um cromatismo que em momento algum lhe dispersava a medida existencial, a dimensão humana.

Devemos purificar, sofrer, rasgar, acarinhar, transformar a matéria vegetal. Água ou óleo ou terebintina ou espátula ou pincel amolece, açoita, martiriza a superfície em criação. É quase roupa branca se amoldando à manufaturação do homem. O enxugamento, o quarador, a cor, sol, o cérebro, a mão, e enfim o sentimento de uma mensagem transmitida.

A respeito de uma defesa incontornável que fazia da vivência do artista, sem a qual o que cria se desfaz por inconsistência, a historiadora Regina Ilka Vieira Vasconcelos considera o “sentimento de desconforto com o estudo de temáticas estrangeiras em detrimento do aproveitamento dos assuntos mais próximos do pintor”, avaliando que tal desconforto permite “entrever um desejo de busca da cidade vivida, a cidade real, da presença que pode também fascinar a ponto de tornar-se inspiradora”, destacando-lhe a “atitude de enfrentamento da viveza da cidade”.

Bandeira foi um notável andarilho, recolhendo, por onde passava, as inúmeras experiências do olhar e mesmo do convívio com a região, aportes estéticos que lhe dimensionam e distinguem a arte. As três cidades matrizes – tanto quanto os temas e técnicas preferidos –, no entanto, estão carregadas de sinais que são confluências e passagens para desdobramentos inúmeros – como em Londres, Salvador e principalmente Capri. Novos pontos de identificação que se enraízam e permitem uma visão de mundo mais dilatada. A própria Vieira Vasconcelos sintetiza essa condição de forma brilhante:

O ponto de partida é a experiência flanante do pintor. A primeira mediação é a sensação da segunda guerra mundial, da experiência nazista, da explosão da bomba atômica. A segunda, o desejo de liberdade e a vontade de viver sempre ressaltados. A pintura de cidades pode aparecer como transformação e transposição. Uma apropriação do espaço de vivência que na construção estética infringe, sem subterfúgios, seu próprio sentimento. Cidades conquistadas por uma geografia poética.

Era tão claro, para ele, este sentido de uma “geografia poética”, que sempre considerou a própria pintura como uma mediação entre espaço desejado e espaço vivido ou questionado. A Paris do burburinho noturno era tão assimilada como a Fortaleza ensolarada das jangadas e casebres de morro. Em um esboço de roteiro cinematográfico jamais realizado traçava uma intimidade entre as duas cidades. E em outro momento declarou: “Em Paris vivi a vida que vivi em todo lugar, nem mais nem menos intensa”. Nem mais guache, nem mais óleo, nem mais desenho.

III
O que é que você quer? Essa pintura sou eu. É o meu temperamento. É a minha vida.

Três décadas se somam quando temos que comentar a atuação de Bandeira em sua terra natal. Em junho de 1941, surge o Centro Cultural de Belas Artes, primeiro registro cearense de uma entidade voltada exclusivamente para uma perspectiva de produção e discussão das artes plásticas. Dentre os envolvidos diretamente com o projeto estavam Mario Baratta e Raimundo Cela. Bandeira foi o redator da ata de fundação da casa, cujo programa de atividades incluía palestras, debates e sessões abertas de pintura, além da realização de exposições.

Uma particularidade do agrupamento desses artistas era o interesse por visitas a vários pontos da cidade, uma espécie de desbravamento de um entorno que buscasse agregar imaginário e experiência real. Com três exposições realizadas – 1941/42/44 –, o grupo despertava interesse da intelectualidade local, igualmente ativa, graças à criação, em 1942, do Grupo CLÃ – Clube de Literatura e Arte –, sigla algo infeliz pela relação sugerida entre clube social e produção artística, que remete a uma tradição oligárquica ainda hoje presente na cultura cearense.

Fortaleza vivia então o momento mais pleno de renovação artística e afirmação de uma entrada na modernidade. A soma de atividades envolvendo escritores e artistas plásticos ainda hoje resulta no ápice da história local, sobretudo se pensarmos no aspecto gregário que a mesma assumiu, radical impeditivo de desdobramentos e reconhecimentos ao longo dos anos.

No catálogo de uma individual realizada em 1963, no MAUC, Bandeira esboça uma recordação da época:

Antigamente, lá pelos idos de 1940, houve o Centro Cultural Cearense de Belas Artes, depois transformado em SCAP (Sociedade Cearense de Artes Plásticas), agrupando homens que se interessavam pelas artes plásticas em Fortaleza, profissionais e amadores, pintores de Domingo e da semana, pintores de cavalete e pintores de placa. Houve naquela época realmente um cheiro de tinta, de aprender, de vasculhar a humanidade local – que é a humanidade universal.

Elemento detonador de uma entrada na maturidade dessa jovem vida cultural foi a presença de Jean-Pierre Chabloz, que passara a residir em Fortaleza a partir de 1943. Uma feliz coincidência faz com que, nesta época, vá morar em Fortaleza o mineiro Inimá de Paula, confluência cuja importância melhor observa o crítico José Roberto Teixeira Leite:

Inimá transfere-se para Fortaleza, ali logo se aproximando de um grupo de jovens artistas que, como Antonio Bandeira ou Aldemir Martins, um e outro nos seus primórdios, tentavam através da Sociedade Cearense de Artes Plásticas sacudir o acanhado ambiente cultural da cidade e propor novos rumos à pintura pela prática de um tímido modernismo, apreendido de ouvido ou intuitivamente assimilado através das péssimas reproduções em preto e branco dos raros livros de arte a que tinham acesso.

Teixeira Leite refere-se já à SCAP, criada em 1944, em substituição ao Centro Cultural então existente. II Guerra Mundial e Getúlio Vargas eram confluências marcantes da época. Ao recordá-la, Aldemir Martins observa:

Fizemos uma exposição contra isso aqui em Fortaleza – eu, o Baratta e o Bandeira. Era um manifesto dizendo que os pincéis tinham a mesma força das baionetas. Mas não deu em nada, foi inócua a exposição. A realidade da ditadura era outra...; Nós pintamos arame farpado, fuzis, coisas da guerra mesmo: era o 1º Salão de Guerra da SCAP.

Trata-se, na verdade, da primeira mostra produzida pela SCAP, intitulada Pintura de Guerra, cuja promoção foi da Liga de Defesa Nacional. Da mostra participaram os principais artistas vinculados à instituição. Aldemir possuía grande intuição acerca de uma mesmice cultural que não conseguiriam vencer caso insistissem na residência na cidade. A importância que teve a SCAP, por exemplo, tendia a ser fortuita, como fortuita foi, por mais que se lamente, a atuação do Grupo CLÃ, ainda que se considere como a mais prolongada aventura editorial de uma revista brasileira vinculada a um grupo, imediatamente seguida de outra que lhe foi contemporânea, a carioca Orfeu. Aldemir advoga a favor da opção por sair de Fortaleza o fato de que, se ali ficasse, “seria um cachaceiro, muito talentoso, mas nada realizador”, logo concluindo que “essa era a tendência da época da SCAP”. Acrescente-se aí uma outra ambientação, o vínculo de parte da literatura cearense com os postulados da Geração de 45, ou seja, a imersão em um formalismo tão inócuo como a pretensa investida dos artistas contra a ditadura.

O diagnóstico de Aldemir tem um peso que aparenta excessivo. Contudo, se tomarmos por ponto crucial a falta de percepção do entorno, estará lamentavelmente correto. Um primeiro momento, de nascedouro de peculiaridades estéticas, acabou se deixando tomar pelo cansaço, a rotina, a acomodação ou mesmo a falta daqueles nomes principais que iam deixando Fortaleza em busca de um desdobramento natural de seu trabalho.

Os dois críticos mais argutos desse momento foram Mário Baratta e Barboza Leite. O primeiro questionou, ainda em 1945, o abismo criado entre a diretoria da SCAP e o grupo de artistas, contrapondo-se ao fechamento do ateliê, segundo ele a verdadeira alma da Sociedade. Quanto a Barboza Leite, que já em 1949 publicava Esquema da pintura no Ceará, era uma voz firme apontando a impropriedade de muitos aspectos da época. Este livro, que antecede a criação do Salão de Abril, por exemplo, expunha a relação inexistente entre arte e poder administrativo: “em nossa capital não há, e nem o governo se interessa por conseguir, um salão próprio para exposições de arte”.

Já nos anos 50, quando a Fortaleza retorna Bandeira após uma primeira temporada em Paris, conhece Floriano Teixeira, que participaria com ele da criação, ainda ao lado de remanescentes da SCAP que ali ficaram, do Grupo dos Independentes, cujo manifesto se publicou, em dezembro de 1951, no então jornal Unitário. Diz Teixeira: “Não tínhamos ligações com escolas de pintura. Havia de acadêmicos a vanguardistas. A exigência era ser muito bom no que se fizesse.” Vera Novis, por sua vez, menciona a criação do Grupo dos Independentes como tendo sido a mais conseqüente “das agitações culturais promovidas por Bandeira para sacudir o marasmo que tomara conta das artes no Ceará”.

A terceira década que relaciona diretamente Bandeira a Fortaleza possui um desdobramento ainda mais revelador de uma cultura que necessita rever a sujeição ao mesmo padrão de oligarquia já aqui apontado. A criação do Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (MAUC) é o principal acontecimento dos anos 60. A exposição de abertura do Museu, então dirigido por Floriano Teixeira, é dedicada a Antonio Bandeira, com grande repercussão na cidade, quando logo após se adquire a totalidade da mostra para o acervo da casa. Embora havendo alguns reclamantes, que criticavam o inaceitável que era a singular aquisição, o MAUC começava ali a montar um acervo essencial, contando com a credibilidade, por exemplo, de parentes de Jean-Pierre Chabloz, cujo acervo pessoal foi parcialmente doado àquela instituição.

Em entrevista concedida ao jornal Gazeta (26/07/61), o próprio Bandeira comenta a aquisição das obras: “meus 32 quadros estavam orçados em três milhões e duzentos mil cruzeiros. Vendi 28 quadros por dois milhões e doei os outros à Universidade.” A transação era tanto legítima como valiosa. O Ceará teve ali um momento raro de perspectiva concreta de consolidação de consubstanciação de uma cultura.

Poucos anos antes de morrer, Floriano Teixeira, no entanto, revela uma preocupação no tocante à conservação das obras de Bandeira: “Há menos de 10 anos fui a Fortaleza e vi os quadros de Bandeira no chão, lado a lado, apoiados na parede. Um absurdo.” Tal condição nos leva a uma outra declaração, desta vez do artista Sérvulo Esmeraldo, que também participou, em 1961, da criação do acervo do MAUC:

O professor Martins Filho tinha me dito que este museu seria um museu-escola, onde haveria cursos, os artistas trabalhariam. E de fato, durante um certo período, houve isso. Tenho muita admiração pelo trabalho do Eduardo Eloy, seria injusto eu não falar dele. Ele conseguiu abrir uma brecha naquele museu e lá instalou a ateliê dele, durante um certo tempo.

Esmeraldo refere-se a uma idéia central da fundação do MAUC, de acordo com disposição do fundador, o então reitor da UFC, Antonio Martins Filho, plano que não seria cumprido senão na primeira administração da casa, a cargo de Floriano Teixeira – mesmo considerando a criação posterior de uma Oficina de Gravura e Papel Artesanal, projeto criado pelo artista plástico Eduardo Eloy, tornado possível graças a um convênio entre Secretaria de Cultura do Estado e Universidade Federal do Ceará, isto em 1988, que não pode deixar de ser vista, ao mesmo tempo, como iniciativa valiosa porém isolada. No caso específico de Bandeira, o museu contou originalmente com um acervo cuja verdadeira contribuição foi tornar velado o conhecimento do cearense em relação a um de seus mais destacados artistas. Em contrapartida, Max Perlingeiro, proprietário da galeria Multiarte, produziu duas valiosas retrospectivas individuais, respectivamente em 1987 e 1999, em Fortaleza, resultando, juntamente com a exposição de 1961, nos três momentos de reconhecimento máximo à importância da obra de Antonio Bandeira.

IV

Devemos purificar, sofrer, rasgar, acarinhar, transformar a matéria vegetal. Água ou óleo ou terebintina ou espátula ou pincel amolece, açoita, martiriza a superfície em criação. É quase roupa branca se amoldando à manufaturação do homem. O enxugamento, o quarador, a cor, o sol, o cérebro, a mão, enfim, o sentimento de uma mensagem transmitida.

O abstracionismo, já nos primórdios, foi alvo de algumas leituras desiguais, uma espécie de zona conflitante de conceitos. O francês André Masson defendia que o termo abstrato pertencia ao âmbito das discussões metafísicas, chegando a declarar, em 1941: “Uma obra abstrata em pintura seria uma obra que não recordasse nem aos vegetais nem aos animais, nem à água nem ao fogo, nem à terra nem aos céus! O melhor quadro abstrato seria então um manual de geometria!” A suposta ausência de memória eliminaria o abstracionismo de uma perspectiva artística, onde o humano é essencial. Em 1950, Benjamin Péret afirmava ser “abusivo classificar a Kandinsky, Miró e inclusive Arp entre os artistas abstratos”. No caso específico de Hans Arp, argumentava ser preciso estar “dotado da faculdade de desdobramento de sua personalidade – fato sem precedente histórico – para descobrir-se abstrato quando se expressa plasticamente”. O próprio Arp, quatro anos depois, diria ser um equívoco a declaração da crítica “de que a pintura abstrata carece de conteúdo”, lembrando que mesmo as pinturas geométricas não descartam o aspecto de “uma completa fusão em uma presença mítica, espiritual, religiosa”. No entanto, Péret alertava para a raiz do problema, ou seja, a qualificação imprópria, o mau uso dos conceitos, quer se tratasse de arte abstrata ou arte não figurativa.
Essa relação entre o conceito e a obra em si, o efeito revelador a que elude Péret, atinge um grau elevado de contradições imediatamente após a afirmação das vanguardas, quando então passam a surgir mil apuros conceituais que não dão conta do que rezam os manifestos e nem percebem a estreita ligação com tendências já existentes, em muitos casos sequer passando de tácitos epigonismos. René Magritte, em 1959, resumiu com lucidez o assunto: “A eterna bobagem se manifesta hoje ao pretender que chegou o momento de substituir a arte de pintar pela produção de inumeráveis pinturas chamadas ‘abstratas’, ‘não figurativas’ ou ‘informais’, acreditando que a poesia consiste em um ato de evasão em proveito de valores imaginários”. O desdobramento caótico dessa pretensão a que se refere Magritte gerou inúmeras outras distorções conceituais, processo violentamente piorado com a entrada em campo do conceito de arte pop, espécie de volúpia nominativa que ainda hoje se manifesta na forma equívoca quando se trata da compreensão da real função dos meios tecnológicos: valiosos quando a serviço da arte, em muitos casos – dois exemplos clássicos seriam a música eletrônica e a holografia – chegaram a ser confundidos com a arte em si.

Como muitos artistas ligados direta ou indiretamente ao Surrealismo foram envolvidos nessa trama conceitual, recordemos que também o movimento francês enfrentou algumas distorções dessa ordem, sendo a mais conhecida a denominação de supra-realismo, quando o radical supra significa acima, discordando da proposta original, que elude a soma e não a localização. Trata-se não de posição geográfica, mas sim de atitude. Breton desde cedo afirmou que “o que propõe o surrealismo é a expressão do conteúdo latente”. Já em 1930, Salvador Dalí preconizara que “tudo permite crer que a realidade, em um futuro próximo, será considerada unicamente como um simples estado de depressão e de inatividade do pensamento e, em conseqüência, como uma sucessão de momentos de ausência do estado de vigília”. Claro que ele próprio já preparava aí terreno para o método paranóico-crítico de leitura da realidade. Outro surrealista importante, René Crevel, em 1935 alertava que o conceito de realidade estava sendo subjugado por uma prática de afastamento dela mesma. Esse abismo aparente entre realidade e surrealismo viria a confundir inúmeras peças envolvidas no encadeamento algo insólito daquele período de nossa história recente. Segundo o chileno Roberto Matta:

Ainda que a condição humana tenha mudado de espaço, seguramente resultou sempre igual, opressora para o indivíduo. Porém, desgraçadamente, inclusive os partidos dos pobres têm arrivistas que lutam contra a poesia, contra a vontade do poeta. São os que chamam de realismo o que não creio que seja uma forma da ignorância que se tem do homem e da terra.

Essa percepção declarada de uma relação homem e terra, se enganosamente levou a atritos entre ambientações urbanas e rurais, não se pode desconsiderar como sendo uma das raízes da criação artística em todos os tempos. Quando o chileno Matta a ela se reporta está claro que a dissensão entre os dois conceitos é mais determinante em sua obra do que no caso de um parisiense, a exemplo do próprio Breton, que já observara o assunto por outro ângulo, o do abuso de classificações escolásticas. Fato é que o entendimento de realismo em Matta é o mesmo de Breton. Ainda que se possa favorecer novo equívoco, o ponto a ser observado não é a declaração em si e sim a aplicação da mesma no momento em que ocorre. Certa vez Marcel Duchamp declarou que a grande importância da pintura de Matta radicava no “achado de regiões do espaço até então inexploradas no domínio da arte”.

Duchamp astutamente considerava os riscos de tais descobertas serem confundidas com “uma nova ilusão tridimensional”, ou seja, que saltassem fora do âmbito artístico, sendo compreendidas como artefatos científicos. Uma vez mais a presença de uma leitura cartesiana da criação artística. Nos anos 50, os remanescentes residentes em Paris do surrealismo, entre eles, Jean Schuster e Simon Hantaï, referiam-se a “uma faculdade única que tratou como merece a oposição entre o mundo afetivo e o mundo intelectual”. Ou seja, mesmo aí havia uma dissensão que pode ser teimosamente entendida como apenas conceitual.

No que se refere diretamente ao caso de Antonio Bandeira, vale recordar uma abordagem do crítico Carlos Roberto Maciel Levy, ao dizer que o artista brasileiro “praticou uma pintura cuja singular qualidade abstrata apoiava-se em referências ao mundo real, como sucedeu com a portuguesa Maria Helena Vieira da Silva”, logo destacando outro aspecto relevante, o de que tenha conservado “intactas as experiências de sua origem cultural incorporando-as às novas experiências adquiridas na Europa”.

Bandeira diria: “tenho para mim que toda criação artística imprescinde de grande dosagem de lirismo, e creio que isso não é nenhuma novidade, pois a diferença entre a mão e a máquina é notável, é o calor táctil e a danação do cérebro”. Essa relação intrínseca com o lirismo é o que leva Regina Ilka Vieira Vasconcelos a afirmar que Bandeira tem a pretensão de ser o narrador da paisagem, ou seja, “aquele que conta sobre ela sabendo-se impregnado dela e nela deixando sua própria marca”. Evidente que aqui não se pretende incorrer em outra faceta limitadora, reduzindo a obra de Bandeira a mero paisagismo. O que se verifica é que Bandeira, mesmo no abstracionismo, buscou essencialmente a presença do homem, não lhe cabendo uma leitura da obra como fases isoladas, aqui lembrando duas delas: o paisagismo e o figurativismo. Como diria ele mesmo:

Sempre, observador e contemplativo, fui tomando conta de tudo, olhando pelo ângulo da visão e do sentimento, observando seres, coisas, objetos a meu redor. Tudo é útil como fonte de inspiração: alegria, sofrimento, multidão, solidão, coragem, medo, homens, mulheres, crianças, animais, cidades, árvores, vento, céu, mar, sonhos, astros, peixes, insetos, riqueza minha e dos outros, miséria minha e dos outros...;

Acerca de uma condição “profundamente lírica” vale mencionar aqui um depoimento de Sérgio Milliet a seu respeito:

Quando da primeira exposição de Antonio Bandeira em São Paulo, tive a impressão de estar a olhar as luzes dos arranha-céus da Praça da República através do arvoredo. Para mim, aquela multidão de pontos coloridos a brilharem no emaranhado das linhas, nada tinha de abstrato. Mas a intenção do pintor era outra, poderão dizer-me. Não é em verdade o que interessa; vale, isso sim, a emoção que provoca a obra de arte, e a que eu sinto diante dos quadros de Bandeira, é sempre a de uma grande comunhão do artista com a natureza, mas uma natureza incrustada na cidade, iluminada pelas luzes da cidade, dissipando a dureza dos edifícios, protegendo o transeunte contra a pedra e a fumaça.

Bandeira não desconsiderava a inspiração, claro está, mas se punha na condição de um observador atento das coisas à sua volta. De maneira que seu abstracionismo jamais compactuaria com o racionalismo absorvido pelos concretistas paulistas que, no dizer de um deles, Décio Pignatari, “não suportavam expressões vagas como intuição, inspiração etc.” O formalismo localizado em Bandeira, se assim o podemos chamar, aponta para uma apreensão orgânica de um sentimento humano, onde “a cidade como matéria oferece a miséria da casa e da família proletária e do jangadeiro do morro”, segundo aponta Vieira Vasconcelos, não sem antes lembrar que “sua referência de realidade é o movimento e as cores” de cidades como Fortaleza, Rio de Janeiro e Paris, com as quais o artista divide a vivência de toda uma vida.

Segundo Estrigas, “Bandeira dizia que Paris não era só o cinzento. A cor estava na noite, era preciso não dormir para ver”. A Paris que desentranhava na madrugada eqüivalia à Fortaleza vislumbrada sob a luz solar. Miséria e grandeza revelavam-se para o artista em horários distintos, em uma e outra cidade. A força impressionante do componente cor, no entanto, não poderia ser vista como uma busca em isolado, de um elemento que acabasse incorrendo na auto-contemplação de limites, um imobilismo recorrente em inúmeras tendências da modernidade e hoje caso comum na pós-modernidade. Mas devemos considerar uma preciosa observação de Waldemar Cordeiro, quando lembra riqueza e multiplicidade do plano cromático de Bandeira, evidenciando que “seus elementos, picados às dezenas, ferem os olhos como se os raios da luz formassem um feixe de alfinetes rebeldes”. É importante também a referência a “alfinetes rebeldes”, no sentido de que a utilização de uma técnica não estava a serviço de um apaziguamento de sentidos, mas antes de uma provocação, ou seja, a arte como uma afirmação que ao mesmo tempo é uma contrariedade. Os “alfinetes rebeldes” em boa hora captados por Cordeiro levam-nos à seqüência de um desarranjo conceitual que embaralhava as idéias daquele momento. Já em 1951, poderíamos ver o jornal O Estado de S. Paulo estampar, em matéria não assinada:

É esse semi-abstracionismo hipersensível, esse mundo intermediário entre o que existe e imagina existir que deixa o pintor Bandeira em posição toda especial na pintura brasileira moderna. Derivando das raízes mais autênticas do surrealismo e do abstracionismo, Bandeira nos traz o que ainda não possuímos: um visionário da pintura.

Por sua vez, o crítico Geraldo Ferraz, diria:

...; e a pintura permanece como sendo a “coisa mental” de que Leonardo da Vinci se fez o inaugurador teórico, pois Antônio Bandeira a filtra em manchas d’água, em riscos decisivos de tinta, na sustentação indistinta, frágil ou fortíssima, estruturas despojadas em sua precariedade, ou multiplicadas como “em movimento” (mobilidade) e de repente tudo recai no silêncio do crepúsculo, de noite impiedosa, expectativa após a tempestade – um mundo irreal completamente emergido da pintura.

São observações complementares, claro, mas que chamam a atenção para um mesmo conflito conceitual. Quem se preocupa hoje em classificar um Blake ou um Goya nessa ou naquela escola? Que importaria olhar para um Salvador Dalí, por exemplo, e dele dizer tratar-se de um surrealista? Evidente que há aí um vício do olhar, tanto na negação quanto na afirmação de uma correlata importância. Não se pode abstrair a circunstância da leitura de uma obra, como tampouco reduzi-la a um foco único.

O gotejamento de Jackson Pollock em nada se distancia do traçado automático defendido pelo surrealismo e praticado, por exemplo, por André Masson. José Pierre, por exemplo, ao comentar sobre a obra de Masson, adverte para o fato de que “também experimenta um traçado automático, no qual se tem visto com razão uma prefiguração do dripping de Pollock”, lembrando logo a seguir que, “antes de descobrir o dripping”, o próprio Pollock “é catalogado nos Estados Unidos como pintor surrealista, com obras em que se misturam as influências de Picasso, de Miró e de Masson”. A espontaneidade, ou expressão direta da imaginação, aclimata artistas diversos vinculados direta ou indiretamente ao Surrealismo, e mesmo o Movimento pela Arte Concreta – fundado em Milão, Itália, em 1948 – inclinava-se por uma pintura e uma escultura abstratas “que fossem livres de qualquer imitação ou referência ao mundo exterior”.

Naturalmente que a maneira múltipla de surgimento das vanguardas desagradava na mesma proporcionalidade aos que não pertenciam a ele e aos que queriam fundar nova escola. Pignatari acusa hoje a Waldemar Cordeiro de ter sido “o capo brasileiro” da arte concreta, não mirando o próprio espelho – dele e dos companheiros de Concretismo, quando inverteram a polaridade e negaram compartilhar mundo com quem fosse –, e estende a acusação a nomes como Max Bill ou Tomás Maldonado. Mas logo diz: “Cordeiro fez uma revolução artística e ideológica” e “Maldonado foi meu guia”. Não é de todo risível, se pensamos no tablado inflamável de egos que não estavam dispostos a sequer perceber a presença do outro. A postura de Pignatari é da mesma ordem daquela incorporada por alguns surrealistas que rejeitavam a discussão da arte como algo acima das pretensões pessoais, binárias ou oníricas. Ao invés de acrescentar algo à cena apequenavam-na, motivados por uma vaidade a toda prova.

Vale aqui observar que Sérgio Lima considera o abstracionismo lírico e a pintura informal como “desdobramentos diretos do Surrealismo e da prática regular do automatismo na pintura – método adotado desde os anos 30 por Wols”, artista a respeito do qual cabe mencionar uma leitura crítica de Jean-Clarence Lambert, ao dizer que graças a seus “mergulhos nas profundezas do ser, na noite do inconsciente, Wols nos traz visões de dissolução, de corrupção e de anulação”, em face do que, ainda segundo Lambert, “os surrealistas não quiseram acompanhá-lo nessa vertigem desesperada”. Esse mergulho intensificado ao nível de um desgaste íntimo, somado ao alcoolismo, certamente teria levado Wols ao suicídio.

Consideremos também a presença de Camille Bryen, um dos artistas apontados como fundador da arte informal ou um dos pioneiros da abstração lírica e do tachismo, abordagens que divergem entre si como se tratassem de aspectos distintos. Uma publicação parisiense de 1997 ostenta nota não assinada, onde se diz que os desenhos explosivos de Bryen, ainda que automáticos, “são de uma outra natureza que aqueles realizados com os procedimentos surrealistas”. A mesma matéria refere-se a um “movimento mediúnico” a que recorria Bryen para criar.

O próprio Bryen, em texto que escreveu para o catálogo de uma exposição de Bandeira, em 1948, na Galerie des Deus Îles, intitulada “La Rose des Vents”, sintetiza:

A pintura é expressão da vida profunda e se organiza como uma função cósmica. Longe de ser unicamente resultado da emoção sensorial, ela deve ser como uma obra mágica que lida com a visão não apenas do olho, mas com a visão paraótica, não apenas com a dimensão das formas e das cores, mas aquela das ausências, dos desdobramentos, das lembranças, das ambivalências psíquicas e físicas.

Qualquer abordagem em torno do dripping refere-se a uma “atuação automática simultânea do artista excluindo a reflexão estilístico-formal”, e Max Ernst recorda ainda que, uma vez desenhado o “surpreendente traçado”, é possível então “começar o jogo das associações de idéias”. Bandeira, em entrevista concedida a Milton Dias, defende que “o artista deve sempre estar em disponibilidade para o momento da criação”, para tanto sendo necessária “uma liberdade total”, “estou sempre disposto a receber emoções a fim de transmiti-las ao meu trabalho”. Porém alerta: “minha pintura é mais de metamorfose, de transfiguração. É uma transposição de seres, objetos, coisas, momentos, gostos, olfatos que vou vivendo no presente, passado, futuro.”

Tachismo, arte informal, abstracionismo lírico, dripping, automatismo, Breton se referia ao Surrealismo como “associação livre, espontânea, de pessoas que desejam dar livre curso a uma atividade que julgam mais em consonância com suas maneiras normais de pensar e de sentir”. Sempre destacou a condição essencial de “aventura espiritual”, ao mesmo tempo em que considerava o termo grupo apenas se levado em conta o aspecto de afinidades eletivas. Em muitos aspectos a obra de Antonio Bandeira poderia ser reclamada pelo Surrealismo. Ao ser indagado sobre arte primitiva, disse: “acredito no primitivo do convento, em um Giotto, em um Fra Angelico, ou então no primitivismo na criatura ignorante mas sensível. Creio na arte primitiva feita pelos loucos e pelas crianças, mas com aceitação limitada, partida de um princípio emotivo.” Penso então em uma observação de Joyce Mansour, confirmando a não existência de uma maneira de pintar surrealista: “não é a técnica pictórica que é surrealista, é o pintor – e sua visão da vida”.

E aqui encontro oportuna uma leitura de Rubem Braga, ao comentar exposição de Bandeira em 1949:

Basta olhar esses grandes óleos para sentir que o suposto boêmio de Saint-Germain é um grande trabalhador, um enérgico operário que necessariamente gastou a maior parte de seu tempo construindo esses quadros. O verbo construir não me saiu por acaso, acho que Bandeira evoluiu para um construtivismo entretanto sem dureza, em que a disciplina da composição não estraga o frescor da invenção lírica.

Nos anos 50, o Brasil ainda olhava para o resto do mundo como algo distante de si. Mesmo hoje o que mais nos caracteriza é a ausência de diálogo com outras culturas, sobretudo aquelas que poderiam ser vistas como confluentes. A rigor, o Brasil existe graças a seus artistas. Nenhum político brasileiro pôs o país em foco internacional, de maneira sistemática – claro que não me refiro a escândalos ocasionais –, dissociada de uma ação precedente da parte de seus artistas. Se não aprendemos nada ou quase nada importamos, a raiz de tudo está em nossa falta de percepção para o diálogo, na empáfia característica de quem não vislumbra o mundo além de si mesmo. Um Brasil agrário, um outro urbano, talvez um terceiro mudando, já mesclado, a velha rixa entre as duas grandes províncias, Rio de Janeiro e São Paulo. Uma leitura mais abrangente vinha do próprio Bandeira:

Estamos em plena época de flutuação. É de fundamental importância que os pintores novos encontrem seu caminho e escapem da tirania dos grandes, de Picasso, de Matisse e Braque. Nossa época é hesitante, trêmula. Nossa arte não faz senão refleti-la.

Em meio a esse torvelinho de circunstâncias, o país falhou pela simples razão de que a intelectualidade jamais chamou para si a responsabilidade de constituir uma nação. Falha que persiste, inalterado o motivo. Pignatari observa, acerca de Mário Pedrosa (1900-1985), que “embora intelectualmente desordenado, tinha uma visão crítica avançada em relação ao fenômeno artístico, beirando a semiótica”. Esta, somada às declarações já devidamente aqui aclimatadas de um baluarte do Concretismo, evidencia o fato de que os brasileiros caíram no conto do burburinho das vanguardas européias, e trataram de brigar entre si, eqüivalendo-se em desrespeito mútuo e algazarra inócua.

No caso de Pedrosa, vale lembrar o estudo Da natureza afetiva da forma na obra de arte, tese defendida em 1949, junto à Faculdade Nacional de Arquitetura, e que o vincula ao abstracionismo. Pedrosa foi um dos grandes impulsionadores das artes plásticas no Brasil. Em 1954, integrou a comissão que definiria a delegação a representar o Brasil na Bienal de Veneza, ao lado de W. Pfeiffer e Antonio Bento. Uma leitura bastante abrangente das tendências que então se mostravam no país elegeu artistas tão distintos entre si como Ivan Serpa, Volpi, Lygia Clark e Antonio Bandeira. Pedrosa também indicaria Bandeira para a exposição do IX Prêmio Lissone em Milão, no ano seguinte.

Ao escrever sobre exposição de Bandeira na Associação Brasileira de Imprensa, no Rio de Janeiro, em 1951, Pedrosa estabelecia relações estéticas entre o visionarismo – “o ramo que do mundo deixa entrever apenas os sonhos, as raízes, silhuetas, sugestões, perfumes, a alma” – e um cuidado minucioso com a técnica através da qual esse “ramo visionário” deveria ser expresso.

Diz o português Mario Cesariny de Vasconcelos que “a procura de um trânsito entre o inominado e a probabilidade de captação foi a maior aspiração dos surrealistas, que a colheram de Rimbaud”. Naturalmente o resultado desse trânsito seria traduzido ou expresso em obras essencialmente distintas entre si, e talvez venha daí a dificuldade em entender o Surrealismo como escola, pela ausência absoluta de uniformidade na resultante dos métodos propostos. Não há dúvida que artistas como Bandeira ou Pollock eram parte dessa cadeia de vínculos do Surrealismo. Decerto Breton desatou algo maior do que ele, e não soube conviver com desdobramentos tão vertiginosos. José Pierre, por exemplo, fala em “irradiação do surrealismo na América”, quando o correto seria dizer identificação do surrealismo com a América.

Antonio Bandeira jamais se manifestou em relação a essa aproximação entre surrealismo e modulações abstratas, tachismo, arte informal etc. Caberia aqui leitura no sentido inverso, ou seja, o que dizia a crítica francesa de Bandeira. Dela observou Pierre Descargues tratar-se de “uma pintura com pequenos toques, uma pintura de mil pontos de fuga, de mil cumes de árvores, uma pintura que você vai querer escolher para seu sonho”. Já Pascoal Rossini evidenciava uma relação com Laforgue, no sentido de que Bandeira “quer exprimir uma visão interior, uma visão confusa, que é preciso trazer ao dia”, ressaltando que o artista brasileiro havia alcançado ali uma liberdade na pintura, uma superabundância no tocante a um referencial clássico, no caso um abuso no que respeita à presença de um modelo.

Um modelo abstrato? Bandeira havia atingido uma fusão de caracteres que até então identificavam isoladamente tendências. Diante de Cidade e personagem, óleo de 1951, é impossível seguir afeito a uma certa rotina das vanguardas. Ali estava a soma de todas elas. O modelo era o próprio homem, sendo uma confluência natural entre memória e desejo. O que faltou a Bandeira foi não considerar o vício cartorial da época em que vivia, ou seja, em momento algum saiu a registrar as pinceladas como sendo a razão de ser de uma estética de ocasião.

O crítico Teixeira Leite, ao escrever sobre Inimá, reconhece que ele, a exemplo de muitos outros artistas brasileiros do final dos anos 50, “inclina-se nesse momento para a vertente tachista ou informal do não-figurativismo”, tachismo que punha diretamente em jogo o acaso, um estalo de espontaneidade que buscava a expressão direta da imaginação. O expressionismo de Portinari influenciaria uma conotação surrealista nos primeiros óleos de Floriano Teixeira. Inclusive o abstracionismo informal de Flávio Shiró – tendência que se mostra em 1957 e está presente na exposição “Brasileiros de Paris”, no ano seguinte, justamente com Bandeira e Krajcberg, dentre outros – poderia ser visto como um ponto a mais de confluência no tocante a uma tendência reveladora de toda uma época.

V
O que posso afirmar é que continuo fazendo pintura para me manter em pé e, como gosto imensamente da vida, e como quero continuar em pé, vou fazendo pintura.

A correspondência de valores que, somados, fundamentam uma vida, é algo admirável em Bandeira, que em momento algum se rendeu ao sempre desestabilizador da personalidade de um artista que é o mercado de arte. Aliás, a distinção – ou polarização – a ser feita é entre artistas que optaram por viver a arte e aqueles que pretenderam apenas viver da arte. Seguramente Bandeira estava entre os primeiros, e valho-me aqui de uma observação de Aluízio Medeiros (1918-1971), nome igualmente vinculado, originalmente, ao grupo CLÃ, poeta de não menos importância que alguns notáveis pares brasileiros na afirmação de nossa modernidade, ainda que jamais tenha sido, sobretudo por seus conterrâneos, reconhecido como tal.

Em texto para catálogo de exposição, registrou Medeiros que “não sendo Antonio Bandeira autor de um quadro, mas sim de uma seqüência que não chegou ao seu termo, há na obra do artista cearense uma constante temática e uma permanência das texturas tonais e cromáticas”. Se essa constância não se deixou alterar, naturalmente aí sentimos a presença firme de seu caráter. E talvez naturalmente nos venha a intrusa indagação: de que vivia o artista? Não caberia resposta, pois sempre que nos metemos em tentar avaliar esse fator confundimos os motivos e idealizamos circunstâncias incabíveis. Em uma famosa conferência sobre Salvador Dalí, o português Mario Cesariny de Vasconcelos abordou uma gritante distinção entre o controverso catalão e um dos fundadores do Surrealismo, Louis Aragon. Até que ponto arte ou conta bancária estiveram a serviço do estalinismo de um e do anarquismo de outro? Pretender julgar alguém é sempre a raiz de todo erro.

Esteve certo Bandeira ao não admitir – até onde é possível a alguém assegurar-se disso – intromissões em sua vida particular. Uma das frases mais ríspidas, talvez a única, uma vez que todos aqueles que privaram da intimidade dele diziam uma candura em corpo imenso e voz tão grave, apontava no sentido da irritabilidade que causa a intrusão provinciana na vida de um artista: “Sei o que faço e como ando”. Mesclam-se aí especulações em torno de temas como alcoolismo, situação financeira e homossexualismo.

Em recente entrevista a Mônica Riani, o escultor Frans Krajcberg (1921) aborda aspectos diversos em relação a Antonio Bandeira que são da maior importância:

O Antonio Bandeira, único no Tachismo, está esquecido. Ele também era um grande amigo e fui eu quem o mandou de volta para o Brasil quando ele estava em Paris. /(Por que?)/ Ele bebia muito e percorria entre 10 e 15 bares por noite. Bebia e não pagava. Então ligava pedindo dinheiro emprestado. Até que um dia o aconselhei a voltar, que aquela situação estava ficando impossível. Engraçado que ele voltou mas não conseguiu ficar muito tempo e retornou à França. Bandeira era mais parisiense que o próprio parisiense.

Na mesma entrevista, Krajcberg diz uma frase lapidar, que caberia na boca de qualquer grande artista brasileiro: “acho que sou uma ameaça ao país”.

Os cinco primeiros anos de vivência em Paris tiveram tanto o valor impactual de uma identificação, como a saturação de uma relação burocrática e mesmo uma dose de saudosismo, não propriamente no âmbito provinciano do termo, mas a falta de toda aquela luminosidade, a voluptuosidade cromática das origens, o fato de ter que transportá-la da realidade para a memória.

Bandeira vivia em Paris respaldado por uma bolsa do governo francês e com uma ajuda complementar do Itamaraty. Estrigas comenta que aquela situação “lhe dava dinheiro suficiente para comprar tinta e beber bastante conhaque se desse vontade disso”. Vera Novis observa que “por falta de dinheiro para comprar telas, o artista fazia principalmente guaches e desenhos, e também pintava cerâmica”.

Contudo, tal situação era provisória. Em 1951, retorna ao Brasil, passando um curto período em Fortaleza, e logo se mudando para o Rio de Janeiro, onde, no ano seguinte, iria residir em um apartamento na Av. Copacabana 1.032 – “é um apartamento bem simpático e que me custa os olhos da cara”, diria em carta ao amigo Zenon Barreto. A temporada brasileira, se foi pontuada por uma série de importantes individuais – Fortaleza, Rio, São Paulo –, não encontrou semelhante condição no âmbito financeiro. A imprensa o recebeu muito bem em todos esses momentos, porém quase não havia compradores para suas telas – de uma dessas individuais, justamente a exposição na ABI, diria logo em seguida: “o que há de mais rico e chic, no Rio, compareceu, mas comprar quem foi que viu?” Desde a chegada ao Rio, passa a escrever a Barreto, solicitando-lhe a intermediação em pendências da parte da prefeitura de Fortaleza e do governo do Estado, em face de aquisições de obras que não foram devidamente remuneradas. O assunto com a prefeitura logo foi resolvido, porém a pendência na esfera estadual – tratava-se do governo de Raúl Barbosa – se prolongou por mais de seis meses. Em correspondência ao amigo, Bandeira confessaria: “sobre o dinheiro do governador, gostaria que ele viesse logo pois ando mesmo apertado”.

A condição em que o aconselhou Krajcberg a retornar ao Brasil era residual dessa primeira temporada de espantos essenciais e dormência burocrática. Há uma distinção imensa entre o Bandeira pobre que morava em um apartamento na Amiral Mouché # 23 e aquele Bandeira maduro que se mudaria para a Avenue Perre 1er de Serbie, quando seus quadros já eram estimados em dólar. Não me refiro a distinção de caráter, mas sim de prejuízos emocionais que certa vacuidade pode provocar. Naturalmente que aquela condição afirmada por Estrigas de um artista com produção internacionalmente aceita, no que respeita a aquisições, foi uma conquista da segunda residência em Paris, quando, por exemplo, “chegou a vender tudo em uma exposição realizada em Londres”. O crítico Antonio Bento, em 1960, escreveria, “que o artista é um dos poucos pintores brasileiros que podem viver na Europa da venda de seus trabalhos”. Havia, no entanto, uma oscilação. Na mesma época, quando passou alguns meses na ilha italiana de Capri trabalhando em uma série de 30 guaches que logo seriam expostos em São Paulo e Rio de Janeiro, a consonância seria a de um grande sucesso de crítica e público, ao lado de um fracasso absoluto de vendas. Acaso se poderia dizer dos grandes centros culturais brasileiros o que nos anos 40 teria observado Chabloz em relação a Fortaleza? Disse então o suíço: “a elite culta de Fortaleza, amante compreensiva e sensível da arte autêntica, e possuidora de bom gosto, não corresponde à elite econômica”. Em contrapartida, em 1962 recusaria convite para exposição em Washington alegando, dentre outros motivos, as inúmeras solicitações de compra de trabalhos seus.

Além da oscilação na conciliação entre produção e venda, havia um outro aspecto algo vertiginoso na vida do artista: a errância em termos de residência. As andanças múltiplas por Paris, Rio de Janeiro e Fortaleza não lhe permitiram nunca uma morada fixa, mudando constantemente de endereço, espaço que se confundia sempre com o do próprio ateliê.

Bandeira vivia para seus olhos, entregue às essências do que eles pudessem captar do mundo. Percorrer o interior da Itália teve o mesmo sabor das andanças pela Bahia. Não via o mundo propriamente, mas sim o que o mundo tinha para lhe ofertar aos olhos. A convivência com o mercado de arte em nada se distinguia da relação com a história da arte. Desempenhava o papel de artista, apenas. Michel Seuphor refere-se ao “pintor negro Bandeira” como sendo o único representante brasileiro do abstracionismo, isto em 1964. Dois anos antes, Pietro Maria Bardi salienta: “Este charmant cearense, mais conhecido em Montparnasse do que em Copacabana, é o artista que representa fora do Brasil a nossa arte de cunho genuíno, possante, por suas raízes sem sabor indígena”. Bandeira não era propriamente um negro, mas antes um mestiço. Assim como mestiça era a matriz essencial de sua obra.

A referência à cor não vem como uma visão preconcebida, mas antes como acusação da saliência sutil desse preconceito. Basta pensar que o Diccionario temático del Surrealismo, do espanhol Ángel Pariente, não possui verbete dedicado à mestiçagem, ainda que se mencione um sem número de relações entre surrealismo francês e América Latina. A comunidade múltipla em que se firmou e afirmou este continente reforça a idéia fundamental de uma mescla de condições e proporções distintas no que toca ao diálogo com várias culturas. Referir-se a Bandeira como um “pintor negro” conduz a uma leitura redutora de seu próprio espaço alquímico de atuação.

Como não estava em seus planos morrer tão cedo – a gravidade da voz faltando levaria à morte um artista que não aceitava outra explicação para a obra que não fosse ela própria –, não se sabe o que Bandeira pretendia de uma circunstância financeira que, nos últimos anos de vida, melhorara bastante, dando-lhe alguma estabilidade. A verdade é que foi sempre um grande andarilho. Um convite para expor em Londres, por exemplo, o levou mais cedo àquela cidade, onde pintaria ali toda a produção exposta. Repetiu essa experiência em outros lugares. A memória estava tão tomada por um anseio de fusão, de caldo cultural, que pintava paisagens francesas quando estava em Fortaleza e vice-versa. Contudo, não era propriamente um paisagista, pois pintava antes o que vivera ou imaginara. E inúmeras feições do mundo não lhe saiam do olhar. Tão completamente cheio de vida, disse ao querido Milton Dias que gostaria de “pular do rio para alcançar a ponte, pois, não sabendo nadar, gosto muito da vida”. Teimou eternamente com uma face que nos enclausura a todos, a da permissiva classificação genérica. Não cabendo em escola alguma, será sempre apenas um notável artista: Antonio Bandeira.

Mostras individuais e coletivas

1942 II Salão Cearense de Pintura. Fortaleza.

1943 I Salão de Abril. Fortaleza. / Salão Paulista de Belas Artes. São Paulo.

1944 III Salão Cearense de Pintura. Fortaleza./ Exposição Pintura de Guerra. Fortaleza.

1945 Galeria Askanasy. Rio de Janeiro. / Salão Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro.

1946 Cité Universitaire. Paris.

1947 III Salão de Abril. Fortaleza. / Salon d’Autonne. Paris.

1948 Individual “La rose des vents” na Galerie des Deux Îles. Paris.

1949 V Salão de Abril. Fortaleza.

1950 Individual na Galerie du Siècle. Paris.

1951 Individual no Instituto Brasil Estados Unidos (IBEU). Fortaleza. / Salão Baiano de Belas Artes. Salvador. / Individual da Associação Brasileira de Imprensa (ABI). Rio de Janeiro. / Salão Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro. / Individual no Museu de Arte Moderna. São Paulo. / I Bienal do Museu de Arte Moderna. São Paulo.

1952 Salão dos Independentes. Fortaleza. / I Salão Nacional de Arte Moderna. Rio de Janeiro. / XXVI Bienal de Veneza. Itália. / Salon des Réalités Nouvelles. Paris. / Salon de Mai. Paris.

1953 Salão dos Independentes. Fortaleza. / Exposição Nacional de Arte Abstrata. Rio de Janeiro. / Salão Nacional de Arte Moderna. Rio de Janeiro. / Individual no Museu de Arte Moderna. São Paulo. / Salão de Araraquara. São Paulo. / IV Salão de Naturezas Mortas (SAPS). São Paulo. / II Bienal do Museu de Arte Moderna. São Paulo.

1954 Salão dos Independentes. Fortaleza. / Individual “Purificação de Capri”. Museu de Arte Moderna. São Paulo. / Individual “Purificação de Capri”. Galeria de Arte. Rio de Janeiro. / XXVII Bienal de Veneza. Itália. / Salon des Réalités Nouvelles. Paris.

1955 III Bienal do Museu de Arte Moderna. São Paulo. / Galerie Eduard Loeb. Paris. / Galerie Diderot. Paris. / Galerie Rive Gauche. Paris. / Individual na Obelisk Gallery. Londres. / “L’art en France et dans le monde”. Museu de Arte Moderna. Paris.

1956 Individual na Galeria Eduard Loeb. Paris. / Salon des Réalités Nouvelles. Paris.

1957 Salão de Belas Artes de Santos. São Paulo. / “50 ans de peinture abstraite”. Galerie Creuze. Paris. / Individual Seventy Five Gallery. New York. Estados Unidos. / “Exposição Brasileira Itinerante”. Buenos Aires, Lima e Santiago.

1958 Salon des Réalités Nouvelles. Paris. / “Exposição Brasileira Itinerante”. Munique, Viena, Lisboa e Madri.

1959 V Bienal do Museu de Arte Moderna. São Paulo.

1960 Individual de inauguração do Museu de Arte Moderna da Bahia. Salvador. / Individual no Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro. / Individual na Barcinski Galeria de Arte. Rio de Janeiro. / Individual na Galeria São Luís. São Paulo. / XXX Bienal de Veneza. Itália. / Kaplan Gallery. Londres. / Individual na Galeria Bonino. Buenos Aires. Argentina.

1961 Individual de inauguração do Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (MAUC). Fortaleza. / Individual na Galeria Geed. Rio de Janeiro. / Individual na Galeria São Luís. São Paulo. / VI Bienal do Museu de Arte Moderna. São Paulo. / Internationale Malerei. Alemanha.

1962 Individual na Galeria Bonino. Rio de Janeiro.

1963 Individual na Galeria Querino. Salvador. / “Civilização do Nordeste”. Museu de Arte Popular da Bahia. Salvador. / Mostra “Oito Pintores”. Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (MAUC). Fortaleza. / 1o Resumo de Arte do Jornal do Brasil. Rio de Janeiro. / Museu de l’Art Moderne de la Ville. Paris. / “Pintores latino-americanos de Paris”. Paris.

1964 “O nu como tema”. Galeria IBEU. Rio de Janeiro. / Individual na Galeria Atrium. São Paulo. / XXXII Bienal de Veneza. Itália.

1965 “Artistas do Brasil”. New Orleans. Estados Unidos. / “L’Oeil de Boeuf”. Madri. Espanha. / 1966 “Auto-retratos”. Galeria IBEU. Rio de Janeiro. / Palácio das Belas Artes. Bruxelas. / “Artistas Brasileiros de Paris”. Galerie Debret. Paris.

Principais individuais póstumas

1968 Abertura da Sala Antonio Bandeira no Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (MAUC). Fortaleza. / II Bienal Nacional de Artes Plásticas. Sala Especial. Salvador. / Galeria Bonino. Rio de Janeiro.

1969 Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro. / Galeria Vice-Rey. São Paulo. / “Bandeira a Paris”. Galeria Debret. Paris.

1970 Galeria Collectio. São Paulo.

1971 Galeria Debret. Paris.

1974 Galeria de Arte. Rio de Janeiro.

1976 Fundação Bienal de São Paulo. São Paulo.

1977 R&R Camargo Arte. São Paulo. / “Antonio Bandeira – Caminho da abstração”. Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bitencourt. Rio de Janeiro.

1978 Galeria Paulo Klabin. Rio de Janeiro.

1984 Galeria Bonino. Rio de Janeiro.

1985 Galeria de Arte Nelson Rachid. Rio de Janeiro.

1987 “Pinturas e Desenhos”. Galeria Multiarte. Fortaleza.

1999 “Pinturas e desenhos”. Galeria Multiarte. Fortaleza.

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Floriano Martins (Fortaleza, 1957). Poeta, ensaísta, tradutor e editor. Tem se dedicado, em particular, ao estudo da literatura hispano-americana, sobretudo no que diz respeito à poesia. É autor de livros como Escritura conquistada (Diálogos com poetas latino-americanos) e Escrituras surrealistas (O começo da busca), ambos publicados em 1998. Também nesta mesma data publicou traduções de Poemas de amor, de Federico García Lorca, e Delito por bailar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante, seguidas posteriormente de Dois poetas cubanos, de Jorge Rodríguez Padrón (1999) e Três entradas para Porto Rico, de José Luis Vega (2000). Na poesia, destacam-se o volume Alma em Chamas (1998), Cenizas del Sol (2001), juntamente com o escultor costarriquenho Edgar Zúñiga, e Natureza Morta (2001), com o artista plástico Hélio Rola. É também autor da biografia do compositor erudito Alberto Nepomuceno (2000), bem como assina edição e tradução de um livro de contos do costarriquenho Alfonso Peña (A nona geração, 2000). Com larga trajetória de colaboração à imprensa, no Brasil e no exterior, tem escrito artigos sobre música, artes plásticas e literatura. Atualmente dirige, juntamente com Claudio Willer, a revista Agulha (www.agulha.cjb.net) e coordena a Banda Hispânica (www.secrel.com.br/jpoesia/bhportal.html), do Jornal de Poesia. Colaborador de jornais como O Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde e O Globo, integra o conselho editorial da revista Poesia Sempre, da Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro), sendo também correspondente das revistas Babel (Venezuela), Común Presencia (Colombia), Matérika (Costa Rica) e Blanco Móvil (México).

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