Agulha
Floriano Martins e Cláudio Willer [Editores]
28/03/01
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Agulha

e d i t o r i a l

AGULHA E O FUTURO DAS TECNOLOGIAS DA COMUNICAÇÃO

Recentemente, um de nossos suplementos culturais trouxe, como tema de capa, a Internet. Como texto principal dessa pauta, páginas e páginas de argumentação sobre uma nova estética que se desenvolveria a partir dos games, os jogos eletrônicos, cuja contribuição seria análoga àquela trazida, décadas atrás, por histórias em quadrinhos, cujo traçado, ou "linguagem", penetrou na produção culta e se tornou repertório elevado.

O desvio de foco, é partilhado por críticos dos efeitos da Internet. Apocalípticos, traçam um quadro onde infinitos adolescentes estariam se entretendo, as caras enfiada em monitores por horas e horas a fio, com os games. Ou, pior ainda (na opinião deles), com a escala completa dos modos de satisfação do voieurismo disponíveis através da navegação.

Mas nada disso é específico. Não corresponde a algo novo, trazido pela rede eletrônica, próprio dela, diferenciando-a de outras tecnologias. Jogos eletrônicos são os mesmos que, antes, estavam nas engenhocas de fliperama, ícones da "cultura jovem" dos anos 80 que desaparecem de vista sem deixar saudades. E que, logo a seguir, foram oferecidos em vídeos operados através dos televisores e, por um breve interregno, em CDs. A net não produziu uma nova população de aficionados de jogos eletrônicos; apenas acolheu aqueles que, se ela inexistisse, estariam operando outros suportes.

O mesmo vale para o polimorfo mundo do erótico, pornô e obsceno. A diversidade de imagens de corpos é a mesma antes oferecida em vídeos, cinemas, revistas e estabelecimentos especializados. Também nesse caso, não houve criação de novos públicos, porém migração dos que, não estando em um lugar, estariam em outro.

Saber o que diferencia a Internet dos demais suportes e tecnologias da comunicação ajuda a entender algo cuja expansão mal se inicia. Com maior facilidade de acesso através de cabos, computadores mais baratos, terminais públicos com acesso grátis, difusão dos rockets e demais dispositivos de leitura, então sim, entraremos na sociedade da informação.

A primeira característica a observar é que, desde a segunda metade do século XIX, quando foi inventado o telefone, não havia surgido outra tecnologia de informação tão interativa, permitindo que o receptor fosse, na mesma medida, o emissor. Mensagens do rádio e TV trafegam em vias de mão única, do emissor para os usuários. A interação propalada pela TV é uma fraude, pois são elas, as emissoras, que formulam perguntas, definem regras do jogo. E, toda vez que Internet e TV se cruzam, com a transmissão de programas pela rede ou com e-mails para as emissoras, é a TV que volta a prevalecer sobre a rede: uma tecnologia, a net, é reduzida, enquadrada na precedente.

Argumentarão alguns que portais de acesso também obedecem a essa regra. Seus cardápios são colossais, mas a preparação é feita no modo centralizado. No entanto, isso é contrabalançado pela facilidade, para o usuário, de instalar seus próprios sites e pages individuais, por sua vez agregados a portais de acesso e outros serviços. Através deles, se estabelece a interação múltipla, e não apenas entre pares de interlocutores, nos chats e grupos de trocas de mensagem.

A característica decisiva da rede, contudo, é ela ser, em primeiro lugar, um veículo para a palavra escrita, deslocada, ao longo dos últimos 150 anos, por outras tecnologias. Inicialmente pelo telefone, que possibilitou o ingresso da fala na telecomunicação; a seguir pelo rádio, privilegiando a mensagem sonora, assim como os gramofones; e pelo cinema, TV e vídeo, veículos de imagens em movimento.

É claro que um computador moderno, ligado à rede, transmite de tudo: palavras, imagens e sons; livros, música e filmes; até mesmo aplicativos anexados às mensagens. Imaginemos, contudo, o e-mail falado, em vez de escrito. Pois bem: o máximo do desempenho assim obtido corresponderia a um aparelho moderno de telefonia, rebaixando o computador para o nível de uma tecnologia anterior. Modos de interação grupal, ou coletiva, são possíveis através do texto: o chat falado, e não escrito, seria uma algaravia. Quanto à celeuma em torno do download, a troca de gravações através de programas como o Napster, ocorre, nem tanto por ser a característica mais importante da net, mas sim, por ser aquela que vai ferir maiores interesses comerciais.

Talvez passe à conta dos mitos do século XX a idéia, sustentada de diferentes modos por MacLuhan e pela poesia concreta, de que a comunicação eletrônica, não-discursiva, simultânea, acarretaria modificações substanciais no signo, na percepção ou no pensamento. Justificam interesse, é evidente, obras de qualidade, acessíveis pela rede, integrando linguagens, realizando idéias como a do verbivocovisual. No entanto, mensagens, inclusive conteúdos da ordem do poético, não-discursivo, continuam a chegar na escrita alfabética, linear, que acabou por entender-se perfeitamente com a tecnologia digital. Talvez isso ocorra porque o uso de um processador de texto é mais adequado a nossas competências do que um programa de computação gráfica. Se estivesse correta a hipótese do crescimento do modo ideográfico, às custas do alfabético, estaríamos todos migrando para o Oriente, e não o contrário, as culturas da escrita ideográfica a adotarem, cada vez mais, modos ocidentais.

A expansão da escrita correspondeu a grandes momentos da civilização ocidental. Um deles, o Humanismo renascentista, relacionado à invenção da imprensa. Outro, esse par de opostos complementares, Iluminismo e Romantismo, contemporâneos da formação de um mercado de livros. Não resta dúvida de que, agora, estamos dando mais um passo na expansão do conhecimento, da crítica e da criatividade, através do meio eletrônico. E isso, através de duas modalidades distintas, porém complementares, de exposição do conteúdo. Uma delas, já amplamente difundida (conforme atesta o crescimento da seção de cartas do leitor), a leitura direta na tela, permitindo, por sua vez, a gravação em arquivos e a impressão. Outra, o formato do livro eletrônico, o eBook, que adotamos nesta edição, graças à colaboração da eBooksBrasil,
empreendimento suficientemente sólido para termos certeza de que podemos, desde já, dar boas-vindas a quem fizer o download do que oferecemos, em qualquer tempo em que isso vier a acontecer, na escala dos próximos dias, semanas, meses ou décadas.

Os editores

m a t é r i a s

1 alfredo fressia: escrito com luz negra: a poesia de josefina plá

2 claudio willer: antonin artaud: loucura e lucidez, tradição e modernidade

3 contador borges: georges bataille: imagens do êxtase

4 cristina castello: o circo beat de fito páez (entrevista)

5 elba pérez: a obra de víctor chab

6 floriano martins: robert graves: uma experiência fantástica

7 gracco sílvio braz: duke ellington & pixinguinha: dois músicos, dois países

8 guillermo fernández: os confidentes de edgar zúñiga

9 jorge lúcio de campos: pequeno prefácio a marcel duchamp: ainda sobre o grande vidro

10 jorge pieiro: clandestino desejo: noturno de xavier villaurrutía

11 josé chalarca: leonel góngora: o erótico sublime

12 josé luis vega: manuel ramos otero: a urna cinerária

13 leontino filho: sérgio campos: a fortuna e os rumores da crítica

14 luis bravo: patti smith & lou reed: mais ecos do coração do que batidas da rua

15 marco lucchesi: oswald spengler: uma poética da história

16 nelson de oliveira: campos de carvalho: o último satanista

17 per johns: encontro com peter poulsen na ilha de bornholm, mar báltico (entrevista)

18 ruy proença: boris vian: artista multifacetado

19 sérgio lima: buena vista social club: win wenders: um esgar absoluto de eros

20 víctor sosa: a poética crepuscular de kaváfis

e x p e d i e n t e

editores

floriano martins & claudio willer

projeto gráfico & logomarca

floriano martins

jornalista responsável

mirian paglia costa

MTb 12.637

conselho editorial

alfonso peña (costa rica)

benjamin valdivia (méxico)

bernardo reyes (chile)

mirian paglia costa (brasil)

soares feitosa (brasil)

traduções

alfredo fressia

floriano martins

jorge pieiro

per johns

ruy proença

vania lacerda

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ESCRITO COM LUZ NEGRA: A POESIA DE JOSEFINA PLÁ
(1909-1999)

Alfredo Fressia

"Criar mais intensamente é só uma forma de mais
intensamente morrer: a poesia é a forma mais
agudamente visível da morte"
Josefina Plá

A espanhola Josefina Plá chegou ao Paraguai em 1927, aos 18 anos, já casada por procuração com o ceramista local Andrés Campos Cervera, que ela conhecera em Alicante (Espanha), para viver o que seria seu grande amor. Não contava com o apoio da família, já que Andrés era 21 anos mais velho, e isso era imperdoável. Viúva desde 1937, viveu esse amor durante o resto da sua vida, porém transfigurado num outro "casamento", esse definitivo, com o país do coração da América. Hoje se pode afirmar que a poesia, o teatro, as artes plásticas, a vida acadêmica do Paraguai no século XX não se explicam sem Plá, e grande parte da obra de Plá resulta inimaginável fora do Paraguai.

Nascera em 9 de novembro de 1909, em Fuerteventura, Ilhas Canárias, para uma vida infatigável de criação e de aventuras desafiantes. Falecida em 11 de janeiro de 1999, Plá deixou atrás de si uma obra gigantesca. Desde jovem, e com seu marido, conhecido internacionalmente sob o pseudônimo de Julián de la Herrería, renovaram, segundo a crítica paraguaia, as artes plásticas daquele país. Foi jornalista na imprensa escrita e radiofônica de Assunção, organizou exposições de arte, inclusive durante a Guerra do Chaco, entre o Paraguai e a Bolívia (1932-1935), em Assunção, mas também em Buenos Aires. O casal continuou o trabalho de ceramistas na Espanha, de 1929 a 1932. Uma segunda temporada espanhola de trabalho e estudos, a partir de 1934, será interrompida pela Guerra Civil e pela morte de Andrés. Plá vende então obras de arte, livros e até selos raros do Paraguai para financiar seu regresso, pelo porto de Marselha. Sofre então a desconfiança local, o que lhe valeu um breve mas significativo exílio na cidade argentina de Clorinda (1938). Com Hérib Campos Cervera, o elegíaco poeta do exílio paraguaio, e Augusto Roa Bastos, que sempre se declarou "discípulo" de Plá, formaram a tríade célebre da chamada "Geração dos ‘40". Ela não se exilou, como seus co-geracionais. Conhecerá, ao contrário, o "insílio" e a relação sempre tensa com a ditadura de Alfredo Stroessner (1955-1989). Em 1940 nasce seu filho Ariel, que ela registra com o sobrenome materno. Leciona na Universidade Católica onde também organiza as pesquisas em literatura e história do teatro. A obra historiográfica realizada por Plá é de fato monumental, incluindo a história da arte, da literatura e do teatro paraguaios. O trabalho de difusão incluiu suas palestras no exterior (Buenos Aires, São Paulo, onde aliás representou seu país adotivo na Bienal de 1957, Seattle, Nova York, Madri), e os artigos para revistas internacionais (Cuadernos Hispanoamericanos de Madri, Humboldt da Alemanha, Cahiers des Amériques Latines de Paris, entre muitas outras). No fim da sua vida, Doña Josefina Plá, como é chamada respeitosamente pelos paraguaios, era Doutora Honoris Causa da Universidade Nacional de Assunção, detinha prêmios em artes no Rio de Janeiro (1952), São Paulo (1957, 1979), Madri (1995), era membro "de honra" da Sociedade de Autores Argentinos, e fora indicada em 1989 e em 1994 para o Prêmio Cervantes.

A UNIDADE DE UMA OBRA

Nessa obra legada por Plá, a poesia ocupa o lugar privilegiado de sua criação estética, a face íntima de uma reflexão existencial que a crítica paraguaia (Roa Bastos, Francisco Pérez-Maricevich, entre outros) concorda em qualificar como "devastadoramente elegíaca", "monotemática e monocorde" (Maricevich), "monotonal" (Roa Bastos). E o adjetivo "devastador" volta na obra do crítico uruguaio Ramón Bordoli Dolci. Efetivamente, Plá, protagonista de uma vida de atividade incansável, de um trabalho intelectual fáustico, entusiasta, multifacético, construiu uma obra poética que quase não ultrapassa uma centena e meia de poemas, e que se destina, uma e outra vez, a dizer uma única coisa: a dor de estar vivo, a tragédia de ser. "Devastadora", certamente arrebatadora, essa poesia estremece sempre, com esse único tema surdo, repetido como sinos fúnebres. O abismo que se cria assim entre a lírica e a obra inesgotável da Plá intelectual configura um mistério que sua narrativa e seu teatro também não conseguem explicar. E aquelas plaquettes cuidadíssimas, cujas capas eram litografias especialmente realizadas, que continham às vezes dez ou quinze poemas, poderiam ferir o leitor se não contivessem a estética justa, a mestria do ourives que trabalhou o barro e as palavras. Um possível trâmite de leitura poderia colocar no centro da poesia de Plá o poema VI de O pó enamorado, a excelente plaquette de 1968. Esse poema, que aliás comparece entre parênteses, se inicia com estes versos: "Mas te são porventura consultados teus desejos?/ Alguém escreve com letras de piedade teu memorial de súplicas?". A resposta é um Não definitivo, e essa negação, além de conter em si toda a lírica de Plá, coloca mais uma vez o enigma da arte como transfiguração da dor em beleza. E é por isso que ler essa obra é uma experiência limite: porque o leitor intui que qualquer caída na prosa converteria o texto num diário íntimo da angústia.

Por outro lado, esta obra breve, e autônoma frente à escritura narrativa (ficcional ou não) de Plá, que, essa sim, ocupa vários tomos, apresenta-se como uma profunda, procurada unidade. Obviamente, desde O preço dos sonhos, de 1934, até Os trinta mil ausentes, de 1985, podem-se detectar etapas, variações diversas de um tema e uma estética. Para começar, e com exceção de um texto impresso em 1949 (Rapsódia de Eurídice e Orfeu), à primeira publicação seguiram-se 26 anos de silêncio editorial: a segunda plaquette, A raiz e a aurora, só aparecerá em 1960. Bordoli Dolci invoca dois motivos para explicar esse silêncio, a saber, o fecundo trabalho da autora em outros campos, durante esse período, e as dificuldades financeiras. Podem-se aceitar esses argumentos, mas continuam parecendo insuficientes. Em 1977 Plá publicou uma Antologia poética (1927-1977) e incluiu nela só três poemas de seu primeiro livro. Quando em 1989 Bordoli Dolci publica seu primeiro trabalho crítico sobre a poeta (Poesía paraguaya. Josefina Plá, Casa del Estudiante, Montevideo), que inclui também uma seleção de sua poesia, admite que O preço... "é inencontrável; eu trabalho com uma seleção abundante de poemas enviados pela Sra. Plá". Isto é, a poeta exerceu então outra "seleção" daqueles textos (ainda que "abundante"). São muitas as pistas que apontam a outra conclusão. A autora era consciente de que sua estética só estava realmente criada a partir dos anos ‘60, essa década riquíssima na sua obra, que inclui, além de A raiz e a aurora, as plaquettes Rostos na água, 1963, Invenção da morte, 1965, Satélites obscuros, 1966, O pó enamorado e Desnudo dia, ambas de 1968. Ela exerceu assim o direito de reler seu livro de juventude em nome, já não de um princípio abstrato de "qualidade", mas da unidade da obra.

Costuma-se afirmar que O preço... marcou um antes e um depois na lírica paraguaia, que era até então tributária de uma manière "modernista", incapaz de renovar seu idioma. É uma verdade, sem dúvida, como também é uma verdade que aquela linguagem nova, com seu reiterado "florescer", tem muitos pontos de contato com a obra da uruguaia Juana de Ibarbourou, que "fez escola" desde os anos ‘20. (Aliás, Plá consagrou um ensaio a Ibarbourou e manteve com ela relações cordiais). Na poesia que "fica" daquele primeiro livro (para a estética da poeta, não para a crítica paraguaia como referência) comparecem tópicos que serão centrais no conjunto da sua obra, como o tema do tempo, em versos à la Ibarbourou, cuja forma, porém, ainda ingênua, está muito longe da futura, definitiva Plá.

É seguro também que a poeta não suspendeu sua escritura lírica durante os 26 anos de silêncio editorial anteriores aos ‘60. Deles ficou o livro Desnudo dia, de 1968, onde Plá reuniu poemas escritos entre 1935 e 1939, e também as duas dezenas de textos anteriores aos ‘60 que ela incorporou a sua Antologia, organizados em "poemas de 1935-1940", "de 1941-1952", e "de 1952-1960". Essa vigilância autoral sobre o conjunto diacronicamente criado autoriza a poeta a incluir na Antologia versos como os que inauguram o poema "Amar", do período 1935-1940: "Amar,/ Afundar raízes a golpe de batidas/ na terra negra e amarga/ onde sofrem os olhos dos que ainda não nasceram". O erotismo trágico ("metafísico", diz Maricevich), a identificação da vida e o amor com o sofrimento, contemplada nessa terra onde sofrem os olhos não nascidos não prefigura: já é a estética que atingirá sua plenitude nos ‘60.

A POESIA TRÁGICA

A melhor leitura dessa obra e dessa estética será a da Tragédia. Os poemas adotam quase sempre a forma breve, como para
recuperar melhor o essencial, o quase arquetípico, e ressoar assim no silêncio
assombrado que os cerca. Trágica, além de "moderna", Plá não faz
autobiografia na sua obra. Sem dúvida, a morte do marido subjaz nos poemas ulteriores a O
preço..., porém a primeira pessoa nunca pretende coincidir com uma biografia.
Plá sabe que a tragédia está sempre na antípoda da crônica. O primeiro e mais
implacável círculo desse sentimento trágico será a perfeita falta de liberdade:
"Livre para nascer sem eleger o dia/ livre para beijar sem saber por que esta boca e
não outra/ livre para engendrar e conceber o que vai te trair/ livre para pedir o que
depois te será inútil/ livre para buscar o que amanhã já não terá significado"
("Livre", de Satélites obscuros, 1966). O "herdeiro", que é o
da espécie, que subentende e ultrapassa o filho biográfico, receberá o legado
inevitável: "Da esperança nunca esgotada/ da tristeza nunca satisfeita/ do sonho
sempre em dívida/ do amor como um traje em série/ da dor de morrer da dor de estar vivo/
de não poder morrer com a medida/ de um viver suficiente/ através do meu sangue/ serás
o herdeiro" ("Herdeiro", de Satélites...). E esse círculo
claustrofóbico fecha-se na própria destruição: "...E esta foi a tarefa. E foi
a empresa esta/ Criar teus próprios amos teus tiranos ocultos/ Com tua mais delicada substância esvaziar os duros lábios/ os que hão de sentenciar-te" ("E esta foi a tarefa", Satélites...).

O poema "As portas", de Rostos na água, 1963, introduz o tema dessas "portas" que, na obra de Plá, e como num labirinto, fecham-se ardilosamente, todas, exceto uma: "...Um fechar-se de portas,/ a direita e esquerda;/ um fechar-se de portas silenciosas,/ sempre a destempo,/ sempre um pouco antes/ ou um momento demasiado tarde;/ até que resta uma só aberta,/ a única pontual,/ a única sem passagem e sem olhar". E a plaquette seguinte, Invenção da morte, 1965, cuja poesia "inventa" mas também se quer inventada pela morte, aborda o tema sem piedade. Comparecem ali o fim inevitável, sua dor, a solidão do morto, os balanços que cada morto faz, os mortos presentes entre os vivos. Com esse poemário, a poesia de Plá atinge o domínio seguro, dir-se-ia "inexorável", de sua própria estética: as sonoridades, as aliterações, o ritmo surdo que já não obedece ao soneto, que evita a rima prefixada e prefere a assonância inesperada, as controladas rupturas do ritmo que fraturam a idéia para criar a verdadeira dimensão da dor. Plá apela a uma linguagem de estirpe tradicional espanhola, universal, sem "localismos", para nomear os elementos primários. O Paraguai poderia estar presente em algumas imagens ("Porque isto é o amor que te secava/ as carnes como seca o sol os ervais em janeiro"), mas aqui, e diferentemente da sua narrativa e de seu teatro, o sol, a água, o vento, a terra são universais e configuram o círculo trágico onde gira o discurso. O bestiário não existe, ou é meramente alegórico. Mas está presente o feto, a vida pronta a nascer sob o signo do fim. A morte se situa "Ali onde as lágrimas se juntam para lavar o rosto/ daquele que está por nascer" ("Ali onde as lágrimas"), e ao morto "somente o cego no ventre materno/ poderia acompanhar sem opróbrio nem escárnio até a beira/ do último abandono" ("Ninguém o beije").

Freqüentemente em Plá, o discurso se dirige a uma segunda pessoa, que pode ser seu próprio "satélite obscuro", a mãe, o filho, ou simplesmente o pó. É o que dá a esta poesia essa ressonância de oráculo, que também impede o mero patético. E pode incluir certos talismãs cuja menção assinala mais o desamparo humano que qualquer idéia de proteção: "Vamos. Vamos. Vamos. O sonho era um engano,/ a rede uma miragem/ e o descanso uma fraude (...)/ Levanta e ingressa ao coro sem noite e sem descanso/ e pede a Deus um trevo de quatro folhas, uma semente curativa;/ uma sombra aconchegante,/ e até uma pedra que refugie o verme/ ou sonhe no montão que atesouram os mortos" (O pó enamorado, Poema V).

ÚLTIMAS NOTÍCIAS DA MORTE

A poesia publicada pela autora nos ‘60 é seguramente a que melhor exibe o "selo" de Plá, esse "acento" que permite reconhecer imediatamente sua obra, sem hesitar. A obra dos últimos anos, que não perdeu na qualidade dessa estética "única", dialoga com uma possível biografia que inclui o pai, a mãe, o irmão morto, ou com o fim dela mesma, não porque a poeta abandone as unidades universais da tragédia, mas porque o obsessivo tema da morte torna-se mais pessoal, e, se for possível, mais urgente. É o tempo de se perguntar "A quem deixar": "A quem deixar meu guarda-roupa oculto/ o guarda-roupa fantasma/ de todos os vestidos/ que tive e que me abandonaram/ os vestidos/ que nunca tive e que vesti em segredo/ O vestido que veio demasiado cedo/ que jamais me caiu bem/ o vestido/ que chegou já tarde/ para ir à festa/ quando já tinha adormecido" (de Tempo e treva, 1982). O tempo torna-se então um "ignóbil agiota", "E digo tempo porque de alguma maneira/ devo chamar aquilo que me trouxe até aqui" ("Digo tempo", em Trocar sonhos por sombras, 1984). Esse tempo, aliás, é um ladrão. Como num memorial anti-hedonista, o conjunto dos "Atos mínimos" "roubam à vida/ uma percentagem criminosa de tempo". São atos quotidianos, domésticos, que certamente outra poesia teria celebrado, como "abrir uma carta ou correr a cortina/ aparar as páginas de um livro/ procurar a carta extraviada/ varrer as folhas mortas/ lavar a roupa remendada/ retirar do vaso a margarida seca/ ou fritar o planeta submergido num ovo" (em Tempo e treva).

Arrebatador, "O filho pródigo" (em Folhas do tempo, 1981) não consegue jamais o regresso: "Não se aproxima do presente afasta-se do futuro", e já não encontrará o "quase imemorial patriarca órfão/ moendo infatigável a farinha da insônia". E o tempo, esse ladrão, destrói até a própria biografia: "...O arroio atrasa/ agora seu curso atrás da colina/ e num canto da horta abandonada/ alguém varre os ossos de todos os destinos/ que puderam ser dele".

A poesia de Plá, uma "insilada" no seu também trágico e "insilado" Paraguai, sempre atrás dessa "Luz negra", título de uma das suas plaquettes (1975), conseguiu transcender algumas fronteiras. Certamente, espera ainda a edição continental das Poesias completas, já editadas em Assunção em 1996, mas de circulação restrita. Sem traduções ao português, a crítica e os leitores brasileiros continuamos em dívida com o brilho sombrio dessa obra nascida nas próprias entranhas da elegia e do Continente.

Ensaio publicado em Agulha # 8 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Hernán Arévalo (Costa Rica). Tradução a cargo de Alfredo Fressia. Contato com o alfress@originet.com.br.

ANTONIN ARTAUD: LOUCURA E LUCIDEZ, TRADIÇÃO E MODERNIDADE

Claudio Willer

Em O Teatro e seu duplo, obra na qual apresenta o conjunto de idéias que constituíram o teatro da crueldade, Antonin Artaud defende uma linguagem que pudesse exprimir objetivamente verdades secretas. Uma linguagem mais concreta que a utilizada para falar da esfera psicológica: mudar a finalidade da palavra no teatro é servir-se dela em um sentido concreto e espacial, combinando-a com tudo o que o teatro contém de especial e de significação em um domínio concreto; é manipulá-la como objeto sólido, capaz de abalar as coisas inicialmente no ar, e em seguida em um domínio
mais misterioso e mais secreto.

Por isso, o teatro da crueldade é um ritual, valorizando o gestual e o
objeto, trocando o lugar de palco e platéia. Em outras de suas obras, como Heliogábalo, o anarquista coroado e Viagem ao país dos Taraumaras, criou uma recíproca desse teatro, uma espécie de semiologia onde as coisas têm significado e formam discursos. A leitura de Viagem ao país dos Taraumaras, e do que escreveu depois sobre o ritual do peiote, mostra que esse rito do sol negro foi, para ele, a mais autêntica realização do teatro da crueldade.

Em uma das Cartas de Rodez, quando esteve internado nessa instituição psiquiátrica em 1945, Artaud responde a Henry Parisot, que lhe havia mandado o Jabberwocky (Jaguadarte) de Lewis Carroll (obra na qual é inventada a palavra-baú) perguntando-lhe se não queria traduzi-la. Diz que não, que Lewis Carroll não tem uma visão fecal do ser, e o acusa de haver roubado um texto seu: tendo escrito um texto como Letura d'Eprahi Talli Tetr Fendi Photia O Fotre Indi, não posso tolerar que a sociedade atual (...) só me deixe traduzir um outro feito a sua
imitação. (...) Aqui estão alguns experimentos de linguagem aos quais a linguagem desse livro antigo devia assemelhar-se. Mas que só podem ser lidos se escandidos em um ritmo que o próprio leitor deverá achar para entender e para pensar:

ratara ratara ratara

atara tatara rana

otara otara katara

otara retara kana

ortura ortura konara

kokona kokona koma

kurbura kurbura kurbura

kurbata kurbata keyna

pesti anti pestantum putara

pest anti pestantum putra

Há outros exemplos dessa linguagem em Artaud, em sua fase pós-internamento. Mas ele não a inventou: o uso de fonemas não-semantizados é arcaico. Octavio Paz, no ensaio Leitura e Contemplação (publicado na coletânea Convergências), trata das glossolálias, o "falar línguas", expressão de estados alterados de
consciência por gnósticos e outras doutrinas místicas. Analisa o modo como reaparecem em autores modernos – Huidobro, Khlebnikov, Fargue, Michaux, Hugo Ball e Artaud: na história da poesia moderna, reaparece a mesma obsessão dos gnósticos e dos cristãos primitivos, dos montanistas e dos xamãs da Ásia e da América: a busca de uma linguagem anterior a todas as linguagens, e que restabeleça a unidade do espírito. Embora intraduzível para tal ou qual significação, essa linguagem não carece de sentido. Mais
exatamente: aquilo que enuncia não está antes, mas depois da significação. Não é um balbuciar pré-significativo: é uma realidade ao mesmo tempo física e espiritual, audível e mental, que transpôs os domínios do significado e os incendiou.

O paralelo entre a escrita de Artaud e idéias gnósticas e herméticas
também é apontado por Susan Sontag, comentando as passagens, em Artaud, nas quais as palavras são tratadas primariamente como material (som): elas têm um valor mágico. A atenção ao som e forma das palavras, como distinta de seu significado, é um elemento do ensinamento cabalístico do Zohar, que Artaud estudou na década de trinta. Isso é evidente em textos como Para acabar com o julgamento de Deus, onde afirma que toda verdadeira linguagem é ininteligível, e exemplifica com glossolálias: potam am cram/ katanam anankreta/ karaban kreta/ tanamam anangteta/ konaman kreta/ e pustulam orentam/ taumer dauldi faldisti. Para acabar... é um catecismo de heresias. Afirma que onde cheira a merda, cheira a ser, perguntando, em uma suprema blasfêmia: É
deus um ser?/ Se o for, é merda. São blasfêmias ditas a partir de um ponto/ em que me vejo forçado/ a dizer não,/ NÃO/ à negação. A liberdade está no avesso: Então poderão ensiná-lo a dançar às avessas/ como no delírio dos bailes populares/ e esse avesso será/ seu verdadeiro lugar.

Semelhante escrita do avesso é uma sobrevivência de idéias gnósticas, nascidas nas areias da Palestina, inventadas por um concorrente do Cristo, Simão o Mago, para depois se disseminarem em remotos séculos I e II, por seitas que buscavam formar religiões secretas, principalmente no Egito, convivendo com o neoplatonismo e o hermetismo. Os crentes na criação do mundo por uma divindade decaída, o Demiurgo, e na salvação humana pela obtenção de um conhecimento resultando, não da adesão, mas da luta contra Deus. Para alguns, pela adoção de um código moral às avessas. Desapareceram diante da
organização teológica e política do cristianismo, perseguidos e combatidos como hereges, para reaparecer na Idade Média como bogomilos e, no século XIII, como cátaros da Provença, exterminados militarmente. A inversão da história do Jardim do Éden, na qual a serpente é portadora, não da perdição, porém da sabedoria, além de se manter em cultos demoníacos da Idade Média e da Renascença, aparece na criação literária como adesão ao avesso, fascinação romântica e pós-romântica pelo desafio, não apenas à ordem social, mas universal. A permanência da heresia como sombra da História é a expressão da revolta contra um mundo e uma sociedade onde tudo está errado, fora do lugar. Por isso, engendrado por um ente maligno, o Demiurgo. William Blake, que acreditava em um Deus ruim e opressor, em conflito com um Deus bom, é um escritor antecipado pela Gnose, mais que pelo paganismo. Assim como, a seu modo, Baudelaire, Nerval, Lautréamont,
Jarry e Artaud.

Cosmogonias invertidas, glossolálias e pensamento mágico também
comparecem nos delírios, nos surtos psicóticos. Diferentes sociedades em diferentes épocas tiveram suas representações da loucura e lugares para o louco. É possível mostrar que no xamã, sacerdote tribal primitivo, os três lugares são o mesmo. Confundem-se também em William Blake, que conversava com profetas bíblicos. A loucura de Artaud consistiu em ele ter sido um personagem de si mesmo, identificando obra e vida. Inspirado em seus textos, praticou-os na vida real, como no famoso episódio, relatado por
Anais Nin, da palestra (O Teatro e a peste, de O teatro e seu duplo), em que declarou que não iria falar da peste, porém mostrá-la, encarnando o empesteado, sofrendo, contorcendo-se até cair no chão, de forma tão chocante que esvaziou o auditório. Ou nas ocasiões em que afirmou que Paris era Roma antiga e ele, Artaud, era Heliogábalo.

Identificar linguagem e realidade, querer que o símbolo se torne
efetivo, ativo no plano da realidade, é pensamento mágico E também pensamento poético, busca da anulação do tempo. A confusão entre criação, idéias típicas do sintoma e temas de uma tradição esotérica chega a nós pela corrente subterrânea da história; passa a ser um dos modos da tradição da ruptura, para utilizar a expressão criada por Octavio Paz (em Os filhos do barro). Em seus elogios e homenagens a Lautréamont,
Nerval e Poe, Artaud se assume como representante dessa tradição. Reescreve uma história da literatura como história de escritores loucos, que culmina nele.

É especialmente fascinante como Artaud, depois de viajar ao México para tomar peiote entre
os Taraumara, de ter uma crise ao voltar e ser internado, produziu textos literariamente superiores, pela força, ritmo e riqueza de imagens. Onde se pode ver como antagônicos, em muitos escritores, um componente psicótico, destrutivo, e um componente criador, em Artaud ambos interagiam; um alimentou o outro. Sua obra culmina, em 1947, com Van Gogh,
o suicidado pela sociedade, esplêndido poema em prosa onde reitera que louco é o homem que a sociedade não quer ouvir, e que é impedido de enunciar certas verdades intoleráveis. Afirma que um dos meios da sociedade burguesa marginalizar artistas videntes é através de bruxarias. Insiste em que seu internamento é obra de uma conjuração, pois, se o deixassem solto, mudaria o mundo. Caracteriza Van Gogh como vítima solidária do mesmo enfeitiçamento.

Assumindo a ótica de Artaud, distinguir entre categorias como
normalidade e loucura, ou entre arte, sintoma e delírio, é uma falsa questão. É inevitável, ao discuti-lo, adotar a perspectiva e o tipo de epistemologia defendida por Michel Foucault na parte final de As Palavras e as Coisas, e, a meu ver, de modo mais consistente pelo surrealismo. Consiste em pensar o delírio, tanto quanto o sonho e a
criação poética, como meios de conhecimento. Assim como a linguagem científica abre campos de conhecimento, a linguagem não-instrumental, não-discursiva, abre outros campos de experiência do real. Entender o inconsciente como consciência não-discursiva ajuda a
esclarecer a modernidade de Hölderlin, Nerval, Lautréamont, Corbiére, Germain Nouveau, Jarry e Artaud. Permitindo a intervenção do inconsciente, rompem com o discursivo e com a sociedade: rompem com o discurso da sociedade. Fazem arte revolucionária, pela radicalidade da rebelião individual, e por sua crítica à realidade: por isso falo em
tomá-la como meio de conhecimento, e não apenas como algo a ser interpretado, como objeto do paradigma clínico ou de uma teoria literária. A inserção consciente de Artaud na tradição da ruptura acentua o caráter universal de sua contribuição, por mais que esta se tenha manifestado de modo particular, irredutível, que não permite uma escola ou doutrina de seguidores, apesar da sua influência em tantos campos da modernidade: teatro, poesia, contracultura, antipsiquiatria. É universal por expressar
contradições fundamentais, entre o sujeito e o mundo que lhe é exterior, o imaginário e o real, o absoluto e o contingente, o poético e o prosaico.

Ensaio publicado em Agulha # 6 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada por Maninha Cavalcante. Contato com o autor: cjwiller@uol.com.br.

GEORGES BATAILLE: IMAGENS DO ÊXTASE

Augusto Contador Borges

Para Eliane Robert Moraes

Há imagens que nos tocam, não muitas, que nos acompanham por toda a vida. O que acontece quando nos saltam aos olhos pela primeira vez é tão poderoso que seu efeito retumbante
dificilmente deixará de ser sentido. Podemos tirá-las da mente, distraídos com nossos afazeres, podemos suplantar o choque com a tinta branca do tempo. Mas o certo é que voltamos a elas, quando elas próprias não se precipitam, atropelando nosso espírito, trazendo à flor da pele o mesmo arrepio, a mesma sensação de vertigem. Permanecemos ligados a elas por uma interrogação em aberto, por um elo estranho, enigmático, sempre restabelecido, sem jamais perder o impacto.

Tal o efeito causado pela fotografia de um suplício chinês no espírito e na obra de Georges Bataille. Foi o psicanalista Adrien Borel com quem Bataille
se analisava, por indicação de Leiris, que lhe deu, em 1925, o negativo que teve "um papel decisivo" na sua vida, semelhante ao causado pela descoberta do riso ou da obra de Nietzsche, aponta Michel Surya em sua biografia.

Em 1905, na China imperial, um jovem chamado Fou Tchou Li foi considerado culpado pelo assassinato de um príncipe, Ao Han Ouan e submetido ao terrível suplício dos Cem pedaços. Por clemência (sic) do imperador, a vítima não foi queimada como era previsto, mas esquartejada viva em cem pedaços. Dois franceses assistiram à execução e a documentaram. Um deles, Georges Dumas, publicou uma das fotos em 1923, em seu Tratado de psicologia. Dumas intrigara Bataille observando que, por
piores que fossem o meticuloso trabalho do carrasco e as dores da vítima, o que se via em seus olhos revoltos era uma expressão de êxtase. É bem verdade que o supliciado encontrava-se sob efeito de injeções de ópio, não para mitigar seu sofrimento, como se poderia supor, mas para prolongá-lo ainda mais. O enigma estava criado.

Recentemente, jornais do mundo inteiro estamparam em suas primeiras
páginas a impressionante imagem do jogador de futebol Ronaldo que acabara de sofrer uma rotura de menisco. Sua expressão de dor é atroz. A dor impressa com todas as tintas da efeméride, um apêndice tremulante na poluição indiscriminada de nossos códigos visuais. O corpo reage à dor e se converte em signo. Mas, enquanto tal, é pura exterioridade. E na hipertrofia da imagem sobra o efeito de um evento sem véus, tão nu
que se volatiliza com a nossa compaixão e nos exime de tudo.

Fou Tchou Li, ao contrário, parece sereno em sua imagem, concentrado,
imperturbável. Na seqüência das quatro fotos hoje conhecidas, vemos porções de seu corpo arrancadas, membros decepados, a pele em carne viva, o sangue escorrendo das chagas multiplicadas por toda a superfície. A despeito de tudo, seu rosto conserva uma expressão bizarra, desafiadora, como se não fizesse parte da cena: um rosto fora de cena, de lugar, de sentido. Na mais contraditória das imagens, a jovem vítima parece
não sentir o que sente. A aparência do supliciado numa das fotos é a de um sujeito que não se coaduna com o corpo. No entanto, era justamente esse corpo que ia aos poucos sendo impiedosamente retalhado pelos carrascos imperiais.

O que se esperava é que ele no mínimo gritasse: só um urro medonho e
contínuo, uma seqüência suplicante de gemidos, horrivelmente patética, uma voz esgarçada que fosse aos poucos se descolorindo e secando, poderia dar conta do que se passava com o corpo, poderia dar uma leve medida de que ele de fato estava pagando por seu crime. Afinal, o ópio lhe havia sido ministrado para isso: prolongar seu sofrimento a fim de forçá-lo a viver na própria pele seu maior e derradeiro papel. Só assim seu crime estaria em dia com a justiça (não esquecendo que Fou Tchou Li, de casta inferior, matou um ser de outra estirpe, nobre e soberano). Só assim o teatro da punição consumaria plenamente seu sentido, pois tal espetáculo necessita da dor e sua linguagem, seu kabuki mórbido, dilacerante. O suplício só faz sentido se revive a essência dos sacrifícios: a anulação do corpo num rito em que o sujeito se vê despossuído, em que o indivíduo é desapropriado de si mesmo para expiação geral de sua espécie. Mas nada disso parece
acontecer. Apesar da frieza dos carrascos, de seus semblantes impassíveis e mal disfarçados na resignação do ofício, malgrado a ferocidade contida e ao mesmo tempo laboriosa, como uma fúria de uniforme, apesar de tudo isso, nem eles mesmos parecem entender tal desprendimento e ousadia. A postura de Fou Tchou Li, contraditoriamente, é a de uma vítima deslocada de contexto, que não participa de seu suplício. Apesar de totalmente dominado, inteiramente à mercê dos algozes, ele não parece resignado. Não
porque não aceitasse a própria pena. Sua revolta não é a explosão de um sentimento de inocência, uma reação dos que se acham os últimos do mundo, os quais, sentindo-se abandonados por Deus, chamam a si mesmos em defesa própria como heróis ou justiceiros. Fou Tchou Li parece alheio a tudo. Em sua ausência, é uma vítima que se rebela em silêncio. Seu silêncio, que na mística significa atitude de contemplação diante do supremo, aparta-o do mundo e de si mesmo. E talvez seja esse um dos efeitos do êxtase: a
desfiguração momentânea de uma consciência que sofre.

De fato, a dor de Fou Tchou Li parece exceder tudo o que um ser humano pode suportar; e quanto a sua expressão, no dizer de Dumas, nunca se viu num rosto humano nada comparável. Sabe-se que ao tomar contato com a fotografia (obteve mais tarde as outras
que compõem a série), Bataille jamais se separaria dela, só vindo a publicá-la em 1961, juntamente com as outras, um ano antes de morrer.

Dados os temas de Bataille, como o erotismo, o riso, a morte, o
êxtase, o impossível, de alguma forma presentes nesta seqüência de fotos,
compreende-se porque estas se tornaram uma obsessão para ele.

Em sua obra, Surya assinala o trecho em que o carrasco parece
monopolizar sua atenção: "Estou obcecado pela imagem do carrasco chinês da minha fotografia em seu trabalho de cortar a perna da vítima na altura do joelho"; em outro, Bataille se refere à vítima: "O jovem e sedutor chinês [...] entregue ao trabalho do carrasco, eu o amava". Em certa passagem o sadismo domina a cena:
"Meu propósito aqui é ilustrar um lugar fundamental: o do êxtase religioso e do erotismo – em particular do sadismo"; mas em outra, o sadismo é inteiramente descartado: "... eu o amava de um modo no qual o instinto sádico não tomava parte: ele me comunicava sua dor, ou antes, o excesso de sua dor, e era justamente isso que eu buscava, não para me deliciar, mas para arruinar em mim aquilo que se opõe à ruína".

O que é intolerável em Fou Tchou Li é que ele parece conseguir o impossível: escapar à execução da pena na própria pele. Ele não é deste mundo, pensam todos, é a encarnação do mal. Seu êxtase não é uma via de acesso a Deus, caminho para a salvação e possibilidade de aperfeiçoamento de uma criatura marcada pela incompletude e imperfeição, mas uma demonstração de força dos poderes malignos, uma aberração humana inadmissível. Fou Tchou Li não recusa sua pena, nem mesmo a morte. O
que ele recusa é a dor. Tal recusa ou contestação implica diretamente numa troca de posturas no cerimonial do sacrifício. Há uma oposição de gestualidades em que a estética do suplício é substituída pela do êxtase. O suplício depende deste teatro em que o sofrimento tem de ser visto pelo outro como um espetáculo que faz soar seus signos, e que é uma espécie de eco dos poderes e das leis. É preciso que cada um sofra
no espírito o que o outro sofre na carne para extirpar o germe indesejável da transgressão. Mas Fou Tchou Li é uma vítima ausente e, em certa medida, invisível. Com ele o suplício parece falhar (há até um ar de deboche em seus olhos, numa das fotos), o que nos faz supor que isso teria aumentado a ira dos carrascos. Porém, a julgar pelas fotos, eles parecem meros funcionários no rigor de seu ofício. É o que chama a atenção de Bataille. Carrascos evocam seres abrutalhados e insensíveis que executam
suas vítimas com total indiferença. Talvez porque sejam apenas máquinas de tortura, instrumentos tutelados pelo poder. Num corpo em que a vontade é o simples dispositivo de uma ordem, e o desejo, ecoe ou não a favor, não tem menor efeito pessoal, toda ação se redime, se esgota nela mesma, no cumprimento de um dever alicerçado numa vontade maior e soberana. Não é pouco para dignificar um carrasco: ser um braço do Império, movido a
sua única e exclusiva vontade, que se despersonaliza precisamente na investidura de seu gesto, e ao refletir a lei e sua verdade como um machado reflete a luz solar, também se consagra e se liberta de toda culpa.

No artigo "Reflexões sobre o carrasco e a vítima", Bataille
afirma que não podemos ser humanos sem ter percebido em nós a possibilidade do sofrimento, assim como a da abjeção. Mas não somos apenas vítimas em potencial de alguém, somos também carrascos. Os carrascos são nossos semelhantes. Não que venhamos a sê-los, ou que aprovamos suas ações na surdina. Ou mesmo se não o fazemos por ter "o braço fraco", como no poema de Henri Michaux. O que temos em comum é a
consciência das possibilidades do horror, em que a transgressão é apenas vizinha de nossas ações (sem contar, é claro, nossos pequenos delitos cotidianos). O que nos aproxima são cruzamentos súbitos, arrepios momentâneos, que vez por outra nos atingem no extremo de nós mesmos, com a descarga elétrica de uma idéia absurda. Nesse sentido estamos tão perto de um carrasco quanto de uma vítima. O que nos distingue não é somente questão de atitude, mas também de circunstância. É bem verdade que o mal
praticado contra alguém depende de outros fatores, mas não é totalmente inadmissível que venhamos a nos surpreender com a violência de nossos atos. De qualquer forma, ser carrasco ou vítima, nos coloca além de nossos limites. Tais papéis no entanto assinalam vias de excesso que ao menos nos são familiares. O conhecimento do Mal, aliás, reforça em nós o
sentimento da humanidade por viabilizar no fundo maior compreensão de nós mesmos. Em tese distancia-nos das ações perversas transubstanciadas em exercícios de reflexão para espíritos livres. O entendimento do Mal nos torna mais sensíveis e solidários uns com os outros. A ética se beneficia disso assim como a política. É o que, por sinal, Sade nos ensina com muita propriedade.

Para Bataille o trabalho do carrasco é degradante em sua negação do
gênero humano. Ele não percebe (até por ignorância) que sua covardia aumenta na mesma proporção da violência. O carrasco humilha a si mesmo e a sua vítima ignorando que ao destruir com a vítima a própria idéia de humanidade, atinge no fundo a si mesmo. É o que leva os libertinos sadianos a se aniquilarem a si mesmos e a seus cúmplices, como notou Blanchot. Não havendo nada mais de extraordinário em destruir seus objetos de
deboche, tentam perpetuar o prazer da libertinagem tornando-se vítimas uns dos outros.

As fotos do suplício chinês correspondem a quatro momentos na ordem
seqüencial da execução num crescente de violência silenciosa, que a superfície plana da fotografia parece em certa medida atenuar, não fosse uma forma horripilante de nos colar fisicamente à cena. Congelando o suplício no tempo, a fotografia acaba por lançá-lo num espaço contínuo paralelo a qualquer época.

Olhar uma fotografia é de certo modo atar os tempos, presente, passado e futuro, ou dissolver
nos olhos sua linha de demarcação compulsória. Na série de fotos os contemporâneos do suplício encontram-se, de um lado, imediatamente atrás da vítima, de onde, num esforço visível, tentam acompanhar o melhor possível inclinando as cabeças e o tronco. Na posição em que estão, no entanto, não podem ver o rosto de Fou Tchou Li. Concentram-se, antes, na movimentação de seus executantes e no próprio ato da execução. Do outro lado, que deveria contornar a cena, aglomeram-se provavelmente aqueles que a vêem de frente. É nesta posição que estão os franceses (autores das fotos) e nós mesmos. Encontramo-nos, pois, entre estes observadores privilegiados que
embora estejam vendo o que os outros não podem, estão eles mesmos ausentes da cena. Fou Tchou Li está sendo executado num círculo que gira e desaparece no tempo, para reaparecer no segmento que lhe acrescenta o nosso olhar. Somos assim atirados em presença da execução por um círculo que nos alcança colando-nos à crua realidade da imagem e fazendo-nos girar sobre ela: a roda viva do tempo. Em certa medida não há grande diferença entre nós e o público que se espreme junto ao fotógrafo. Além de termos
quase a mesma perspectiva, o que nos separa, o tempo, está sobremaneira indistinto na mesma zona de invisibilidade em que mergulhamos e virtualmente engrossamos a massa dos curiosos.

A dimensão fotográfica é ambígua. Ela recorta um pedaço de tempo
em que se passa dentro uma ação impressa quimicamente e que nos é transmitida em imagem. A fotografia é ela própria fragmento de tempo, fragmento ilustrado de uma realidade condensada numa dimensão plana que nos serve de acesso e limite. Se este recorte nos aparta de sua realidade, ele também readquire vida ao colar-se ao dispositivo integrador do espírito em que se encontram niveladas as dimensões espaço-temporais reconvertidas pela imagem nos circuitos do cérebro.

Falando sobre cinema, Deleuze a propósito comenta não haver diferença nenhuma entre coisa, imagem e movimento. Ver uma imagem, nesse sentido, ainda que fotográfica, é transpor para a dimensão da vida sua realidade intrínseca, colocando a imagem em movimento mediante nossos sentidos e dispositivos psíquicos. Não é para isso que serve a fotografia?

*

A imagem extática de Fou Tchou Li poderia estar presente entre as várias que compõem a fotomontagem de Dalí intitulada Fenômeno do êxtase. Trata-se de um verdadeiro mosaico de imagens de rostos extáticos. O procedimento aqui, de origem cubista, e utilizado em outros movimentos artísticos como o futurismo e o dadaísmo, consiste em reagrupar imagens de contextos distintos sob uma mesma rubrica temática e
orientação crítica. No conjunto destacam-se belas imagens fotográficas de rostos humanos e estatuários em meio a objetos como cadeiras e agrupamentos de orelhas. Há expressões realmente enlevadas de grande concentração extática. Alguns semblantes têm as pálpebras semicerradas, deixando escapar algo de sua irradiação interna na luz que distende levemente os traços culminados em magnífica expressão de beatitude. Não há
dúvida de que algo se passa dentro dessas cabeças a um só tempo errantes e imóveis, receptáculos de uma operação gloriosa que lhes revira os sentidos. Seu parentesco com o sono termina com essa cumplicidade risonha que as feições extáticas denunciam à maneira de uma máscara (a não ser que sejam o efeito mal disfarçado de um sonho radiante). E tal máscara é única, inconfundível. Como diz Lacan diante da escultura de Bernini, O êxtase de Santa Teresa: "basta olhar para ela para saber que ela
goza". Embora seja uma experiência interna, o êxtase possui esta particularidade exterior: uma fisionomia. É um signo que joga com todos os efeitos de fundo e superfície. No extremo também guarda parentesco com a nudez.

Toda nudez tem luz própria. Diante dela ninguém se equivoca. Ela nos
"desequilibra", mexe com nossos sentidos, apesar de seu desgaste pela indústria do erotismo. Diante de alguém nu dificilmente somos indiferentes. O nu jamais é algo menos alguma coisa (como a roupa); pelo contrário, é um objeto com uma aura irresistível que mantém sua singularidade, embora a nudez não seja novidade a ninguém. O corpo nu, como o rosto extático, são telas de captura do olhar. Diante deles o olhar
é acionado, e com ele todo o mecanismo do espírito. A diferença é que a nudez não tem rosto e o êxtase não tem corpo, a despeito de sua imagem corpórea. E se a nudez de alguma forma lembra o êxtase, este restitui ao rosto a aura da nudez perdida.

Na fotomontagem de Dalí, também há rostos com olhos abertos detendo
indefinidamente o centro nervoso do êxtase. As lânguidas feições parecem conservadas numa câmara mortuária de gelo (suas cabeças) ao mesmo tempo suspensas na substância etérea do gozo. Podemos ouvi-las dizendo: "o que sinto é indescritível e único".

Por tudo que concentra de angústia e de gozo, por tudo que sugere de
ruína do tempo e do sujeito convertidos em máscara irreal de textura diáfana, a imagem do êxtase é um emblema perfeito dos estados de graça no limite das forças e possibilidades humanas, que o excesso da vida desenha, na obscuridade, em ponto de fuga com a morte. De tal arrebatamento pode-se extrair esta fórmula, de resto familiar a todo vivente: o êxtase tem olhos abertos como a morte. Eis a descrição plástica de
algo que ultrapassa a si mesmo. Essa condensação indefinida, esse olhar magnífico que ao congelar-se e ao perder-se na a-temporalidade, na linha de dissolução dos espaços, parece ter encontrado seu ponto de repouso e perfeição supremos. Embora acene com um retorno energético (e enigmático) à vida, é a tela sublime em que a morte se insinua como algo que encontrou seu destino e nele depôs suas forças. Mas é a morte que brinca de morte. Que goza da morte. A morte que ao espelhar a morte ri de si mesma. O rosto
extasiado assim aprisiona o sujeito para dissolvê-lo em pura imanência.

Se há qualquer sinal de bondade nestes rostos, ou servidão
voluntariosa, entrega total dos sentidos, é porque nesse instante o olhar, no ponto extremo da miragem, já confunde vida e morte embaralhando as faces do ser e do nada. Esse olhar que perdoa tudo, que se redime de tudo, que não odeia nem ama, que está acima do bem e do mal, que parece compreender tudo e tudo aceitar com a resignação suave dos alentos búdicos, reúne em si mesmo, além de todas as semelhanças e diferenças, além de sua ancestralidade mais remota, a ambivalência trágica do divino. Algo de Deus não está embutido no êxtase, este supremo objeto da mística? Mas também a face angustiante do desconhecido, do poder misterioso e malévolo que desintegra e converte ao nada? "O olho por onde vejo Deus é o mesmo por onde ele me vê", diz Angelus Silesius, porque o fato de compartilharmos o mesmo órgão indica o quanto dependemos um do outro. O olho por onde vejo Deus e ele me vê nos serve a ambos para nos comunicar um
ao outro nosso amor e nosso ódio. E, no extremo, não é sugando nosso olhar que ele nos mata, não é fechando as pálpebras, que o matamos? E esse ponto luminoso, agente da minha dissolução e tela de seu espetáculo, essa mancha, esse quiasma, me converte em algo exterior a mim mesmo, uma instância que não sou e que no entanto me define no que sou de mais radical, me glorificando no exato momento em que me separa de
mim.

Se pudéssemos acrescentar o impressionante rosto de Fou Tchou Li à
fotomontagem de Dalí iríamos sobremaneira enriquecê-la. Seu êxtase nasce da dor e é fruto do excesso do suplício. Talvez seja este o mais legítimo dos êxtases, no que ele tem de angústia e júbilo. Conforme o paradoxo de Blake: "lágrima demais leva ao riso, riso demais leva à lágrima". Não é assim que os extremos se tocam, se entremeiam, permutando seus pólos de atração magnética, suas ressonâncias, num mesmo corte fisionômico?

Assistimos à execução de Fou Tchou Li entre aqueles que vêem seu
rosto. Conhecemos as reações dos que não podem vê-lo de frente. Como teriam reagido os que assistiram a cena do outro (do nosso) lado?

Sabemos ao menos como reagiu Bataille. Ele chegou ao êxtase. Um
êxtase que leva a outro numa reação em cadeia.

*

As teorias de um autor via de regra podem representar-se por palavras-chave, temas recorrentes, figuras. Bataille não é exceção. Mas o apelo visual de seu pensamento é notável. Talvez porque, na esteira de Nietzsche, avesso à metafísica tradicional, tenha se sentido atraído por enigmas da realidade sensível, forçando passagem pelos limites da experiência. Com isso, levou a filosofia a exceder seus próprios limites ao explorar os campos sinuosos do erotismo e da morte. Onde, a propósito, a filosofia se cala, repercute o mais estrondoso silêncio.

Vista deste modo, a erótica de Bataille, assim como sua moralidade, ou
até sua "mística", podem ser pensadas nas arestas de uma estética em que se cruzam diversas estratégias de revelação do corpo, visando pôr a nu seu lado mais violento e sagrado (por isso recalcado), ou para usar o termo de Julia Kristeva, para dar destaque aos "poderes do horror" de que a civilização, sobretudo a judaico-cristã, sempre buscou ocultar sob as reticências de um sudário, mas que a arte,
a literatura, fazem emergir de um modo ou de outro perante olhos atônitos.

O suplício de Fou Tchou Li não é uma mera imagem no pensamento de Bataille. É um modus operandi que o coloca em cena, mostrando como ele
funciona de maneira trágica, onde os elementos corporais investem contra a racionalidade instituída.

A verdade do suplício encerra uma beleza terrível. Desde seus
primeiros artigos sobre o sacrifício na célebre revista Acéphale, até seus posteriores trabalhos sobre o tema, Bataille parece considerá-lo sob uma ótica em que estaria presente um constante desejo de transfiguração estética, que o permitiria ver na realidade cruel do suplício uma atividade da qual o gozo do olhar participa, elevando-o a uma dimensão sublime. Daí a aproximação entre poesia, arte e erotismo em sua obra, e, em decorrência, o sentido de uma frase como esta: "a poesia leva ao mesmo ponto que o impossível". Surgem os seres horripilantes de André Masson
insuflados por impulso dionisíaco nas águas-fortes que ilustram o texto de Bataille. Se as lentes da arte deformam a vida é apenas para colocá-la sob foco, ou para criar suplementos sobre ela, como diria Deleuze, relevando o que há de sublime no banal, ou de transgressor numa frase, traço, pincelada.

A tragédia grega, a propósito, seria uma forma sublimada dos antigos
sacrifícios. Eis uma boa razão para o uso das máscaras. O teatro então se ergueria, sua luminosidade, das sombras e ruínas de uma origem perdida, em que morte, erotismo, violência e terror faziam parte de um mesmo ritual religioso, que a civilização teve de readaptar convenientemente (a ponto de quase esquecê-lo) para a sobrevivência e perpetuação do modelo que escolheu para si mesma. Nesse sentido, a arte recoloca em cena a vida em sua nudez mais crua, isto é, a atividade humana e seus efeitos, suas deformações, sob o impacto do erotismo, que difere da mera sexualidade animal. A arte
teria este caráter de trazer à lembrança o fio de um acontecimento terrível e repeti-lo para uma determinada comunidade. A arte como ritual. Não por acaso, um mecanismo análogo ao dos sacrifícios.

O sentido último do erotismo é a fusão, a supressão dos limites.
Conforme a fórmula de Bataille, "o erotismo é a aprovação da vida até na morte". Não apenas pela inexistência de dois lados, vida e morte (embora haja uma fronteira), nem porque a morte seja uma ocorrência fundamental da vida, mas sobretudo porque a morte revela da vida uma faceta que ela esconde e que a morte, principalmente a violenta, traz à tona e permite celebrar. É como se a morte possuísse o segredo da vida, como se este segredo contivesse sua verdade explosiva. É o que para Bataille parece
ser desvelado em rituais ou práticas excessivas de puro gasto, de pura perda, como o sacrifício, o êxtase, a morte violenta, a poesia. Praticas improdutivas, mas que se conduzem às cegas por uma necessidade interna, por um dispositivo indomável, que sempre incomoda a cultura por revirar-lhe as entranhas.

Para Bataille, o homem está condenado à tragédia, posto que é este
o mundo que criou para si. A tragédia é uma arte, isto é, um artifício por meio do qual ele enfrenta a morte, mobilizado pela angústia. Por isso a angústia é necessária ao homem. Sem ela, diz Bataille, não haveria propriamente a experiência da morte; morrer seria "fácil". Os animais, que vivem em estrito regime natural e estão livres da angústia e de outras "armadilhas" do eu, desconhecem o
trágico. Para enfrentar a morte, o homem se afasta da natureza criando um mundo artificial cuja forma mais acabada é a tragédia. E é justamente no mundo artificial, trágico, que nasce o êxtase, assim como todo objeto de êxtase é criado pela arte.

Também para Blanchot a experiência do artista é uma experiência
extática, sendo igualmente uma experiência da morte. O artista, como o poeta, reencontra as coisas em sua pureza abstraindo-as de seu sentido utilitário. Habitando-as em sua inocência perdida ele participa de seu ponto de vista, introduzindo em seu olhar o reviramento próprio do êxtase e da morte. O olhar do poeta transforma as coisas e é
transformado por elas, reencontrando-as à deriva de onde a civilização as deixou. O olho por onde as coisas entram é o mesmo por onde sai o sujeito. Daí sua morte, mas também seu êxtase.

O êxtase nasce da experiência interior, onde "esses jorros [...] são de uma
plasticidade desarmante". Eis porque o suplício de Fou Tchou Li, como bem frisou Michel Surya, é uma das fontes relevantes do pensamento de Bataille.

Para o autor de Madame Edwarda, o essencial sempre escapa ao
homem, ao sujeito que a ordem construída pelo mundo da racionalidade e do trabalho limita às dependências do possível. O homem é aquilo que lhe escapa e que ele busca em desespero até as lágrimas, até o riso, pois quando o homem se desespera, só o riso alivia. Num mundo sem Deus, o riso é a única saída. O que o homem não é ele vivencia quando transgride realizando uma experiência com os limites, experiência que Bataille
denomina de "experiência interior", distinta da dos místicos como Teresa de Ávila e João da Cruz, na qual há necessariamente uma relação de transcendência, um sair de si para o outro, que é Deus. Toda a ascese mística se realiza com vistas numa salvação. No pensamento ateu de Bataille, a experiência é uma imanência, um mergulho no próprio corpo, na sua sujeira, podridão e morte, uma sondagem de seus limites em
busca de superação. Daí a experiência interior ser definida como "uma viagem no limite do possível do homem", uma viagem nas trevas do não-saber, sem tábua de salvação.

De fato, é na transgressão e na violência que o homem potencialmente
se revela. Bataille chama essa atitude de soberana. O homem soberano recusa os limites. Todas as suas ações levam a marca do excesso. Ele é destemido no que diz respeito à morte e a tudo o que a acompanha, como a angústia, o terror, o sofrimento. E é o medo que geralmente assegura a paz laboriosa, a vida limitada dos indivíduos. Mas o soberano não é um homem qualquer. Ele pode ser santo ou criminoso, isto é, alguém que
se excede no prazer e na dor, que sacrifica ou se sacrifica. Sua atitude só pode ser maligna para o mundo da racionalidade que exclui o impossível. E para Bataille "toda vida profunda está carregada de impossível". Por isso os soberanos, santos e assassinos são malditos. E essa é a condição de Fou Tchou Li: ser todos eles ao mesmo tempo. Assassino, transgressor, também se torna vítima ao ser sacrificado. O sacrifício visa o sagrado. É uma forma de experiência com o sagrado. Com isso, a vítima, objeto sacrificado, imediatamente torna-se sagrada. Quem sacrifica possui o sagrado quando toca a vítima. Enfim, o sacrifício é uma forma de reviver os elementos essenciais que a religião dispôs enquanto sagrados. É uma forma de negação do corpo, de anulação do
indivíduo. Fou Tchou Li se torna soberano quando se submete ao sacrifício. Ele é soberano pela maneira com que encara o sofrimento, excedendo-o. Sob uma tortura sem limites, ele parece extasiado.

Na ocasião em que viu pela primeira vez as imagens chocantes deste
suplício, Bataille conheceu "um valor infinito de transbordamento". Escreve em As lágrimas de Eros: "diante de tal violência – não posso, ainda hoje, conceber outra mais demente, mais horrível – senti-me tão arrebatado que cheguei ao êxtase".

Mas o que é o êxtase? "Eu queria saber explicar, com o favor de
Deus, a diferença existente entre união e arroubo, ou enlevo, ou vôo que chamam de espírito, ou arrebatamento, que são uma coisa só. Digo que esses diferentes nomes se referem a uma só coisa, que também se chama êxtase". Frases de uma santa, Teresa de Ávila, que conforme ela mesma conta em sua autobiografia, o Livro da vida, e os
testemunhos das freiras carmelitas que a acompanhavam, dizem respeito a algo realmente vivido. Em matéria de êxtase, é preciso ouvir aqueles que o experimentaram: os santos. Há o comentário saboroso de Lacan no Seminário, livro 20, mais ainda. Em uma viagem a Roma, o psicanalista alude à célebre estátua dizendo que ao se olhar para
ela, não se pode negar que Santa Teresa está gozando. "E do que ela goza? É claro que o testemunho essencial dos místicos é justamente o de dizer que eles o experimentam, mas não sabem nada dele". A identificação do êxtase ao gozo deve-se ao fato de que o gozo se confunde com a experiência extática, ao menos no sentido de que fala Teresa de Ávila.

Pode-se tentar descrever o êxtase, assim como o gozo, mas ambos são
ocorrências que não se reduzem ao discurso. Por isso são aberturas para o impossível, como a poesia. "A um dilaceramento tão extremo e profundo, só o silêncio do êxtase responde" (Bataille).

Quando Lacan afirma que não se pode saber nada sobre o gozo, toca o
ponto fundamental da questão. Para Bataille, ao menos, nada se sabe sobre o êxtase porque ele pertence ao desconhecido. Isso fica claro numa fórmula de sua experiência pessoal: "o não-saber comunica o êxtase". Ou seja, originário de uma comunicação desta natureza, o êxtase só pode ser obscuro. Nesse ponto tanto a experiência interior de Bataille como a experiência dos místicos coincidem, embora não se deva esquecer que no caso desses últimos o arrebatamento depende de uma predisposição divina. Em ambos os casos, no entanto, o sujeito pode até aspirar ao êxtase, mas jamais invocá-lo pessoalmente. Ele é, pois, um "evento", uma
"ocorrência" involuntária ao sujeito que o experimenta.

Em um dos relatos de A experiência interior, Bataille narra uma
experiência marcante ocorrida num monastério francês, na ilha de Wight, em 1920, "sob uma suavidade lunar". Enquanto caminhava, "na rua mesmo, em meio à obscuridade, meu coração jorrando sangue se abrasou. Conheci um súbito arrebatamento".

Em seu livro O conhecimento de Deus, o teólogo medieval
Guillaume de Saint-Thierry, sustenta que o êxtase pode durar 30 minutos e ser descrito como uma "união com Deus". O corpo, indefeso, é tomado pelo transe a não há nada a fazer senão sucumbir à experiência, já que ela é uma exigência divina.

Por mais que tentasse "evitar" o êxtase, talvez por seu gozo
destoar das práticas ascetas do sacerdócio, Teresa de Ávila jamais o conseguira. Tal estado de enlevo, que provoca no corpo certo enrijecimento, é definido pelos místicos como uma "iluminação". E o que eles vêem?

De acordo com a teologia medieval, o êxtase é indescritível. E
qualquer tentativa em tentar revivê-lo "parecerá morta". O arrebatamento é um estado que se atinge (ou antes, se é atingido por ele), vazio de qualquer conteúdo intelectual, mas que proporciona um gozo que se anuncia "perfeito e sem fim". Uma analogia com o orgasmo é possível. É o que arrisca Lacan. O orgasmo é físico, o
êxtase espiritual (ao menos para os místicos). Ambos no entanto têm uma duração, são fenômenos sujeitos ao tempo. Mas, enquanto tais, são formas de estiramento temporal, que acabam alterando as próprias formas da percepção. Em todo caso, são formas de percepção que atravessam a consciência alterando-a de algum modo, muitas vezes anulando-a momentaneamente. Talvez seja essa uma das razões pelas quais tal experiência não possa ser descrita em palavras. Devido sua natureza, ela rejeita e ao mesmo tempo excede o discurso.

O êxtase é um acontecimento de "outra ordem", que não
deixa traços recuperáveis na memória (quem sabe ele precisa desenvolver outro tipo de memória para ser reconstituído, como o próprio gozo e a criação poética). Os místicos o descrevem como um sentimento ou estado de beatitude que penetra os sentidos e os eleva ao possuí-los. Mas que por passar à deriva dos dispositivos intelectuais não se deixa apreender, comprometendo seu entendimento na linguagem. Enfim, é um estado de
bem supremo que se esvai com a experiência e seu gozo e só faz sentido enquanto dura. É uma ocorrência entre parênteses.

O principio do arrebatamento místico: a mortificação da carne leva a
alma em busca de Deus provocando em todo o corpo uma vibração indescritível. O êxtase é vontade do criador, e pode ser entendido como uma de suas formas de manifestação através da qual o místico se expressa indefinidamente. É como se ele por alguns instantes participasse da natureza divina ao gozar interiormente. O gozo do êxtase é uma
dádiva de Deus.

Segundo Saint-Thierry, há duas fases no fenômeno do êxtase: a da
suavidade penetrante que invade a alma e a da presença de Deus propriamente dita, que faz da alma o teatro de suas operações sublimes. No êxtase místico, ao contrário do que ocorre com a sua apropriação pelo pensamento de Bataille, há um encontro com Deus, uma "iluminação" que leva por sua vez a um aperfeiçoamento do amor e de sua
projeção sobre o outro em forma de caridade, piedade, etc.

Já no êxtase pagão de Bataille se passa outra coisa. A experiência
extática é uma espécie de reação do corpo a uma demanda interior, fruto de um "desequilíbrio" inevitável do sujeito que adere involuntariamente a este desencadeamento. Seu movimento responde a uma exigência de outro domínio, sem parte com Deus, que por isso mesmo o desarma e arruina. É o que se poderia chamar de um modo de ser
"às avessas", que o sujeito experimenta enquanto processo que engrandece o corpóreo, isto é, que rouba de Deus para o corpo o que ele tem de mais grandioso. Fou Tchou Li era um criminoso. Seu êxtase adquire assim uma aura demoníaca. Em não havendo transcendência (o que Bataille rejeita), seu enlevo é uma imersão nos sentidos do corpo arrebatando-o de seus próprios limites. Essa divinização do corpo é em si mesma demoníaca enquanto negação de Deus. Ela é obra do Mal, ou simplesmente conseqüência
da condição humana. Deus, a religião, são formas que catalisam o excesso para espiritualizar o corpo e assim expurgar suas forças.

O que é o excesso? O excesso nos desconcerta. Ele leva ao máximo a
intensidade trágica. O excesso assinala o limite onde o pensável não é mais pensável mas excedido, onde todo julgamento se frustra, e se perde na indiferença. Nesse movimento o sujeito esvanece numa intolerável angústia que o faz gritar.

O excesso termina e extermina o pensamento, mas também é o impulso
decisivo que move a literatura e as artes. Em Bataille, o excesso faz parte da própria efervescência da vida gerada por um movimento de energia presente em todas as épocas e culturas. É a parte maldita. Os homens não se limitam a produzir. Também são governados por uma necessidade incontrolável definida como um princípio de perda. Assim
o luxo, as guerras, os cultos, os jogos e espetáculos, as artes, a atividade sexual perversa (a que desvia da finalidade genital), representam um fim em si mesmos. Bataille denomina de gasto ou dispêndio (dépense), estas formas improdutivas contrárias aos modos de produção das sociedades utilitárias. A propósito, o que poderia ser menos
improdutivo que o êxtase?

O sujeito extático procura um objeto, pois de outra forma não
avançaria no êxtase. "O objeto na experiência é primeiramente a projeção de uma perda de si dramática. É a imagem do sujeito". O sujeito do êxtase procura um objeto que em última análise é ele mesmo vivendo o drama de sua dissolução. O que o sujeito extático assiste é no fundo o sacrifício de si mesmo.

O êxtase é uma experiência que nasce no sujeito por obra da arte (ou do desejo), mas que
o consome em seu movimento. Como diz Bataille, não há no êxtase nenhum desejo de perseverar no ser, por isso ele não tem nenhuma consistência e se dissipa. O êxtase, por esse motivo, pertence à mesma categoria das atividades de livre gasto de energia, de pura perda, como o erotismo, a poesia, o heroísmo, etc. Ele é gerado pelo desconhecido sob forças excessivas que acometem o sujeito e o colocam além de seus limites, diante do impossível.

Não sendo uma experiência reflexiva, o êxtase é um processo
ambíguo. Seu mecanismo é semelhante ao do gozo físico. Para os místicos é um "ganho" pelo que proporciona aos sentidos que participam de uma experiência divina. Mas é um "ganho" que se adquire em processo de pura perda do sujeito. Há nele uma percepção do "interior" em alheamento convulsivo, e nisso é uma
experiência interna exclusiva do sujeito. O êxtase pode até ser "provocado" do exterior, ser atingido "de fora", como diz Bataille, pelo fato do sujeito não reunir em si mesmo suas disposições necessárias.

Há uma exigência que leva o sujeito ao êxtase, e que via de regra
tende de um modo ou outro aos extremos, conforme os apelos da vida e as reações que suscitam no indivíduo. Uma exigência do impossível? Por isso, em concordância com a mística, ninguém se "prepara" para o êxtase. Se ele reúne características de um ritual, é um ritual sem projeto, um processo de que a racionalidade não participa. O êxtase "não faz sentido". O que ele conserva do ritual talvez seja um efeito, ou mesmo uma "aura". Como diz Bataille, o sujeito que procura o êxtase
entra necessariamente em desacordo com ele. "O sujeito conhece o êxtase e o pressente: não como uma direção voluntária vinda dele mesmo, nem como a sensação de um efeito vindo de fora". Ele é algo que arrebata o sujeito utilizando-o enquanto veículo para uma espécie de "preenchimento em vazio". A diferença é que no
caso dos místicos este vazio recebe o nome de Deus, por representar uma via de reconstrução metafísica de um objeto inexistente. Tal vácuo existencial é o lugar de Deus na religião, posto que o criador deve ocupar o lugar a que as criaturas não têm acesso por imperfeição ou restrição natural.

"O êxtase nasce de um desequilíbrio", afirma Bataille. Como
entender esta frase? É preciso lembrar o solo trágico em que o êxtase nasce. Assim, ele é uma espécie de exigência decorrente do afastamento do homem em relação à natureza. O homem necessita representar para si mesmo a tragédia de seu desespero causado sobretudo pela angústia diante da morte, pelo sofrimento do eu em sua ferida incurável. A paixão de Cristo, este sacrifício "feliz" no dizer de Bataille, é emblemática nesse
aspecto. Ela promete a salvação. A eucaristia é uma forma de atualizar o sentido trágico do sacrifício de Cristo ressaltando no homem a marca de sua imperfeição (vale dizer: sua culpa).

Não é outro o sentido da ascese para os místicos. A ascese é uma
promessa de êxtase, que envolve etapas ou graus a serem atingidos no caminho da salvação, e que culmina com a expiação da culpa.

Produto de um mundo trágico, demasiado humano, fruto do artifício, o
êxtase é uma forma de compensar o desequilíbrio da alma mortificada pela angústia do sujeito.

Eis o que parece ter fascinado Bataille no suplício de Fou Tchou Li: a
idéia de que o êxtase é o efeito de uma experiência que ao contestar uma realidade pode transformá-la. A possibilidade de uma dor maior que de tão profunda se transforma em outra coisa (não é preciso lembrar de novo o aforismo de Blake). E com isso a percepção fascinante de que o excesso é o caminho mais curto entre dois extremos. De que tudo nessa matéria pode ser questão de grau. A intensidade é um fenômeno reversível que remove fronteiras.

Por falar em excesso, os temas de Bataille são recorrentes porque são
aspectos da vida humana que se abrem uns aos outros: sacrifício, êxtase, erotismo angustiado, transgressão e morte. Mas aspectos que levam o indivíduo a exceder seus limites e vislumbrar o impossível.

Uma palavra ainda sobre os místicos. A prova de que erotismo e êxtase
são termos inseparáveis é dada pela própria mística, que ao falar de assuntos espirituais ou de algo inexprimível não dispensa a linguagem erótica.

Nesses textos sobejam metáforas carnais (beijo, esposo, esposa,
amante, amor ardente...) para descrever o êxtase místico e a união da alma com Deus. Neles, vocábulos e expressões como êxtase, arrebatamento, o beijo do Esposo, designam a mesma coisa. O "beijo dos esposos" é uma metáfora utilizada com freqüência pelos católicos medievais para descrever a união da alma com Deus. Isso, de certo, não por hipocrisia, ou ingenuidade, mas por não poderem, quem sabe, avaliar direito a ação
do erotismo na linguagem. Em se tratando de linguagem (ainda mais na poesia) a contaminação entre erotismo e palavra é inevitável. Inevitável, sem dúvida, porque desejável. É a vocação das palavras. Elas trazem a marca do corpo e o emblemam. Dessa tentação não se livraram os místicos. Ao invocar imagens de um contexto erótico para explicitar conluios entre o homem e deus, eles se traem por subestimar a força erótica da linguagem. Mas não todos. Santo Agostinho, que sabia das coisas, percebeu antes muito
bem (e temeu) o erotismo que emana das palavras.

*

Na última página de seu último livro As lágrimas de Eros, em que esboça uma história do erotismo através das imagens, Bataille volta à cena do suplício chinês. Seu propósito, como ele mesmo diz, é "ilustrar o êxtase religioso, o do erotismo, e em particular, o do sadismo". Sade certamente não assistira ao suplício de Fou Tchou Li, mas cenas semelhantes povoaram-lhe o tempo todo a imaginação e os livros. Por isso lhe valia tanto a solidão. Sem ela, diz Bataille,
"a via extática e voluptuosa não é possível". A solidão, afinal, obriga o corpo a ramificar-se além de si mesmo. Na falta de outros corpos, ela faz com que o sujeito isolado fabrique virtualidades corpóreas que preenchem seu vazio na imaginação e nos sonhos. Sem essa condição uma obra como a de Sade seria inconcebível.

Na ocasião em que se iniciara no Yoga, Bataille discerniu, na
violência da imagem do suplício chinês, "um valor infinito de reviramento (renversement)". E "fui tão revolvido que ascendi ao êxtase", escreve em A experiência interior.

O termo francês "renversement", podendo também ser
traduzido por "revolvimento", "derrubamento", "desabamento", "queda" , "ruína", "desarranjo" ou "desordem", dá bem a medida do efeito do êxtase no espírito. O olhar extasiado é um olhar revolto.
A expressão "monde renversé" (mundo às avessas), aponta para um horizonte onde as coisas estão invertidas ou funcionam sob outra lógica, e até, para todos os efeitos, sob lógica nenhuma.

Quando analisa a função do olhar enquanto um dos objetos pulsionais,
Lacan o descreve como um operador do desejo que deforma a visão de quem vê. O olhar é um órgão do desejo, que opera a seu comando, reconstruindo a cena a sua maneira. Distingue assim "ver", que é função do olho, de "olhar", objeto da função escópica. Se a luz se propaga em linha reta, ela também refrata, se difunde, inunda. Há diversidades essenciais que escapam ao campo da visão. Elas não estão na
linha reta, diz Lacan, mas no ponto luminoso, no ponto de irradiação, que também é o ponto de transbordamento da íris, descrita como uma taça. Tal efeito, por assim dizer, tira o olhar do campo balizado pelo modelo cartesiano da visão, ou seja, arranca o olhar da consciência. O sujeito perde a noção do que vê. E o que vê se perde na indefinição causada pelo estilhaçamento luminoso que se forma na retina, ou seja, se
perde na indecibilidade do olhar. Por isso, o que se quer ver nunca está onde se olha. Nesse ponto a visão é dominada por uma espécie de cegueira luminosa em que o ato de ver perde toda a função submetendo-se às investidas do desejo liberadas pelo olhar na função escópica. O terreno está fértil para gerar fantasmas.

É mais ou menos isso que Sade sugere ao leitor de seus romances.
"Há coisas que exigem véus". Os "véus" são colocados justamente para que se veja as filigranas das relações. Quando em A filosofia na alcova Dolmancé se tranca com Augustin para realizar certas fantasias indescritíveis é porque nesse instante eles se encontram numa zona de indiscernibilidade, onde o que importa é jogar com regras obscuras que escapam à lógica da visão. Sade extrai dessa zona os
objetos mais caros da libertinagem. A eles só têm acesso os libertinos que continuamente sondam a imaginação para realizar crimes ainda mais atrozes. Imaginação e desejo são vasos comunicantes. Fontes que se alimentam o tempo todo. Em Sade tornam-se ainda mais promíscuos. É lá que ele nos manda olhar. Lá, onde o olhar inevitavelmente esvanece, cego pelo gozo, e o desejo é a lei.

Refém do desejo, num processo semelhante ao da anamorfose, o olhar
cumulado causa uma inversão da perpectiva, provocando o tal "reviramento" ou quiasma. O olhar é visto então como "o avesso da consciência". Ao se ver vendo-se, o
olhar é identificado ao objeto que causa o desejo. O olhar como tela de si mesmo. "O sujeito do olhar se mostra onde não pensa". Reencontramos aqui o motor do êxtase para Bataille: o não-saber.

De acordo com Bataille, o êxtase pode ter duas fases. Na primeira, o
sujeito se encontra diante de um objeto (cena, paisagem, pessoa...), incluindo uma imagem perturbadora como a do suplício chinês. A operação se monta, se encaixa, num campo ótico (cadre optique) em que o olhar libera o investimento do espírito. O ponto, "mesmo apagado, [....] dá forma ótica à experiência". E "desde que há o ponto, o espírito é um olho". O momento também é marcado pela
"renúncia às crenças dogmáticas" enquanto o olho do espírito atua sob o influxo das forças obscuras do desejo. Em Bataille o desejo é a origem dos momentos do êxtase, tal como no amor. Toda esta etapa parte do campo do possível em direção ao campo do impossível, onde propriamente tem efeito a segunda fase. O ponto culminante da primeira fase se dá com a supressão do objeto na base da pirâmide visual. O limite da
perspectiva é também o da consciência e seu alcance no campo do visível. O sujeito está próximo ao ponto de congelamento do êxtase, momento em que, perdendo a consciência, o olhar revolve e mergulha no desconhecido. É um momento de grande angústia para o sujeito, tão bem definido na exclamação de Teresa de Ávila: "morro de não poder morrer". A morte parece mais palpável que nunca, mas também se torna interminável. É a face eterna do gozo e a mais obscura. O "escoamento" do sujeito no êxtase é o mesmo que ele sente na angústia e no erotismo. O sujeito se encontra à beira do nada, pressentindo que será engolfado por
ele. Com o esfacelamento do objeto e o mergulho do sujeito no desconhecido, surge a noite enquanto objeto abissal.

O que é a noite? Ela não é um objeto de contemplação serena, que
predispõe o sujeito ao devaneio do espírito. A noite em Bataille é o abismo em que o sujeito, perdendo o significado, mergulha no desconhecido. A noite o arrasta como a águia arrebata a serpente do deserto, sem saída, diante do imponderável, na forma avassaladora do Aberto.

A noite representa a dissolução da fronteira espaço-temporal que
separa o exterior do interior. O sujeito está em toda parte e em nenhuma flutuando no vazio. Na noite do não-saber o sujeito é suprimido, etapa culminante do êxtase. Contemplando a noite, diz Bataille, não vejo nada, não sinto, não amo. Permaneço imóvel, congelado, absorvido por ela. É uma paisagem de terror sublime, uma visão indefinida do excesso. Bataille tenta descrevê-la com algumas imagens blakeanas como "terra aberta em vulcão", "céu em chamas". Mas a noite ultrapassa o
mundo das imagens revoltas do campo do possível. Atravesso uma profundeza vazia e uma profundeza vazia me atravessa. A noite é uma espécie de diafragma ou abertura para a morte. O objeto do desejo humano, diz Bataille, é a noite do desconhecido. Tal objeto, aliás, a poesia leva às últimas conseqüências. A poesia evoca a noite em sua
experiência com o silêncio. É o que já está em Baudelaire como palavra de ordem da modernidade: "buscar o novo no fundo do desconhecido".

O movimento da poesia, como o êxtase, vai do conhecido ao
desconhecido. A poesia também se abre ao não-saber, como o êxtase e o erotismo, e vislumbra o impossível. A noite é objeto da experiência extática assim como o é da poética.

A noite é o êxtase, conclui Bataille, estando ambos fundidos
no pronome ELA (lembrando que o termo extase, em francês, é feminino). Aliás, a corrente semântica se fecha com esse outro par indissociável, a mulher e a morte, personificações constantes em sua obra.

A noite é o êxtase, ou seu objeto desvelado em negro. Para que
ela "sacie a sede" do êxtase deve fazer do eu uma imagem em negativo, seu espelho negro, operada no avesso da consciência por forças obscuras ao comando do impossível. O olhar se torna um quadro negro em que o êxtase é uma espécie de inscrição em branco, com toda a ambigüidade da expressão. Ou seja: um gesto que, se
deixando ver, se inscreve no nada e que só tem efeito enquanto dura. Essa vidência obscura ou cegueira lúcida revela ao olhar suprimido (a seu vazio, portanto) o inexorável abismo do homem: "na noite só há a noite". No fim o cume é inacessível, diz Bataille em Sobre Nietzsche: enquanto não deixamos de ser homens, ele permanece velado.

Seria o êxtase um ensaio para a morte? Talvez um ensaio em que a
experiência da morte (ou sua antecipação) se desse num cruzamento faiscante com a do erotismo num movimento de excesso e transgressão. O que Bataille chama de método na experiência interior é justamente o jogo múltiplo das forças que submetem o homem e anulam seu saber. A dívida com Nietzsche é aqui considerável. Exacerbação de forças, transmutação de valores, moral do soberano, vontade de chance. Nada define melhor o
homem que sua relação com a perda. A atividade humana em geral é prova disso. Mas são as que vivem do gasto inútil ou da livre despesa, como a poesia, as artes, a guerra, o erotismo, que melhor exprimem a condição humana. O que define o homem são seus fluxos. Mas também o medo deles. O trabalho é uma forma de regulação econômica dos fluxos. É
uma tentativa de controle dos gastos, uma norma contra o excesso (o que por vezes mascara o trabalho excessivo dos homens e a sua força produtiva sugada pelo capitalismo). Mas onde há lei há transgressão. São elementos de um mesmo processo. Os fluxos manam do homem e convergem de volta para ele. O homem mesmo é um fluxo entre outros, muitas vezes à contracorrente. Entre suas formas de vazão encontram-se a embriaguez, o riso, o erotismo, a angústia, o sacrifício, a poesia, o êxtase...

Dilacerados pela angústia, santos ou não, assassinos e vítimas (como
Fou Tchou Li), são levados a exceder os limites. Num desses movimentos são arrebatados pelo êxtase, que os atinge no ponto extremo da consciência em que ela se deixa governar por forças desconhecidas. Este estado demasiado humano é também sua negação e ultrapassagem, ou contestação, como quer Bataille. Os limites foram rompidos, o ser está no centro de uma ferida que se alastra por toda parte. Uma ferida exposta na noite radiante de um corpo que flutua sobre o nada. A constatação terrível se faz. O
fundo do homem se revela nesses instantes. Só lhe cabe rir.

*

Diante da foto do suplício chinês, fechamos o círculo do tempo, ainda que provisoriamente só acrescentemos um segmento na espiral. Fou Tchou Li não perdeu seu fascínio. Seu olhar permanece um enigma. Também é impossível deixar de notar que ele tem o rosto de Teresa de Ávila. Nesse ponto são praticamente idênticos. O que quer que contemplem em seu enlevo os ultrapassa e a tudo o que pensaram, sentiram e fizeram. O que vêem (e dificilmente podemos ver) talvez não seja coisa alguma, senão a
pura cristalização de uma perda, mas no que ela tem de mais intenso e divino: a forma indescritível do sublime.

Como diz Bataille: "é preciso ser Deus para morrer".

Ensaio publicado em Agulha # 9 (www.agulha.cjb.net). Contato com o autor:
contador@unysis.com.br.

O CIRCO BEAT DE FITO PÁEZ

Cristina Castello

Está riscado. Metido dentro de um pijama riscado – recém acordado – parece "Chiquilli" o "Coelho ingênuo". Assim lhe diziam quando começou com a música. Tem bom humor e toma seu desjejum com suco de laranja e omelete, enquanto começa nossa conversa, com cara e riso de criança. E vai mudando.

Por momentos tem a cara de uma tia sábia, de cachos e óculos; em outros, a de um homem feito e direito, de óculos e cachos. E em todo momento, parece um desenho animado... destes que dizem verdades.

Para as fotos, senta-se ao seu piano e improvisa. Por debaixo dos pedais, vêem-se seus pézinhos magros. E, sobre o teclado, as mãos, que tocam muito alto. (C.C.)

Estás tocando o céu com as mãos?

Não, não... estou satisfeito porque realizei muitos desejos, mas... o céu com as mãos?... Não! Além do mais (com sinceridade), sempre desfrutei de meus momentos: de todos, inclusive nas épocas mais terríveis.

Mas em Circo beat há um olhar cético...

Sim, o olhar do disco é retrospectivo e muito cético com respeito a raça humana, mas tem muito vigor.

Para fazê-lo, voltaste a Rosario... querias nutrir-te de tua infância?

Veja bem... eu fui para recordar. Fui para saber quem era este sujeito – eu – que encheu tantos estádios. Fui para dentro... entendes?... Para não ficar louco. Porque se você está em Vélez, e Vélez está cheio... mas você
não está "no meio" da gente... e está "no" cenário... e está cantando, e todos cantam contigo... E depois sai para a rua, e te pedem autógrafos... então... você não entende nada! É tudo isso é de uma violência – tão poderosa – que é difícil de assimilar rápido. Bem... em Rosario, fui organizando tudo isso aos pouquinhos.

A vida não te havia dado tempo aqui...

Mmm... digamos que quis voltar ao bairro. Precisei resgatá-lo fielmente e estar – muito fundo – no lugar onde vivi vinte anos. Fiz como o sujeito de
"Cinema Paradiso"... lembras? (com ternura)... o que volta ao povo, e vê como derrubaram o cinema em nome do progresso... por mim, pelo progresso podem metê-lo já sabes onde!

Talvez "se Disney despertasse" (título de uma canção de
Fito), diria o mesmo...

E... (ri) esse menino... Disney... assim voltaria a Rosario, e se encontraria com todos os cinemas, convertidos em shoppings.

Dissestes Disney "voltaria" a Rosario ... mas ele nunca esteve!... Te identificas com ele?

Não sei... mas algumas coisas suas – não muitas – me interessam, sobretudo isso de ficar detido no tempo... não? Mas parece que não despertará... que apenas morreu.

E qual é tua idéia da morte?

É muito simples (sem nenhuma sombra de drama), por tão perto que a
tive: aos oito meses de vida perdi minha mãe.

Aqueles que são cegos de nascença, não sabem como é ver, você não
sabia como era ter mãe?

Não, mas – justamente porque não sabia – para mim era um tema a mais.
Depois, o "exterior" me fez dar conta: porque via minha avó – em meio de todas as mães – quando ia buscar-me no Jardim. E isto era o importante para mim: que estava protegido por ela, por minha tia avó, e por meu pai; e... sabes? Eles me deram uma overdose de amor. Me deram tanto, tanto, tanto!... (diz isso com a voz, com as mãos e com todo o corpo)... que deixaram um depósito de amor dentro de mim; e daí comecei a
tirar, quando aconteceu uma grande, grande tragédia.

Um depósito de amor... como um retrato de Deus, em você?

Não, não!... (ri)... o retrato de Deus é a cara de John Houston, quando o vi com barba e disse: "Ui... olhem... Deus! Não, mas... falando sério... é que devo ter despertado neles tanta piedade, tão pequenininho e
sem mãe... Devem ter dito: (como quem conta um filme) "este objeto pequenino, com ossinhos e cabinhos dentro... "Então, tive uma infância e uma adolescência muito felizes".

- Aprendeste a alegria. Que razões há para rir?

Todas! (Gargalhadas) Não há razões para não rir.

Apesar do horror do crime de tuas avós?

Sim... porque me lembro mais de tudo o que me deram as meninas (as
avós), que do assassinato.

Que monstro matou as "meninas"?

(Muito sereno) São dois psicopatas. Não roubaram e se foram: roubaram
e esperaram uma hora, duas velhinhas de oitenta anos, para dar-lhes trinta e nove punhaladas. Bem... agora um está solto e o irmão – Walter – o que parece que é o assassino, está preso em Coronda e tem AIDS.

Walter te inspira piedade?

Não, sinto um ódio genuíno e autêntico por ele.

Como eram as "meninas"?

(Com ternura) Bem... duas loucas, como todas as meninas, inquietas.
Muito clássicas em seu pensamento – eram do início do século – mas eram loucas, loucas! (com prazer), e sempre habilitavam o inesperado.

Saber ser feliz e dar-te conta...

Exatamente, mas isso me faz muito vulnerável, também. Mas... (sob
os óculos, cintila – satisfeito – o olhar)... como não divertir-me quando recordo que as meninas diziam: "não, não, não!" e depois: "bem, sim... "? Eram sensuais, como todas as mulheres!... E como as que eu olhava, através do cenário, quando tinha sete anos e tocava o tambor, na escola. Em compensação, a maioria dos homens é árida: são presidentes, jogam futebol e têm pêlos... os mais interessantes são os que têm uma parte feminina forte... não?

Você agrada às mulheres pela pinta de anti-herói?

Não sei, mas quando vejo tantas e tão bonitas, que gritam como loucas em shows, fico muito assustado.

Usas óculos para seduzir, com pose intelectual?

Não... que intelectual! Não vejo um caralho! Tenho miopia, astigmatismo, e um pouquinho de presbiopia... quer mais? E não sei porque gosto... pensar que em Rosario ia aos bares – ao Laurak, ao del Savoy ou ao Saudades – para tratar de conseguir alguma garota. E nunca acontecia nada... mas era toda uma atividade! (gargalhadas)

Importava mais a busca do que o encontro...

Exatamente. Bem... mas também... (travesso) encontrei! No sexto ano me apaixonei por Silvia Campari: durou um ano e meio... e depois... não
sei... fiquei arrasado! Mas – ainda assim – sempre são lindas as questões do amor, porque estão em jogo coisas que alguém desconhece dele mesmo.

Como se com amor se levasse a vida...

Sim, apostamos em algo verdadeiro e entregamos a intimidade a alguém, e se essa pessoa não corresponde... então o mundo é muito filho da puta! (ri)

Aos quinze anos, foi Myrian. O que aconteceu?

Fiquei muito apaixonado por ela: me parecia muito sexy e misteriosa, mas... não chegamos à cama. É que (muito reflexivo) me parece que ela "queria", mas... eu não me dava conta!, assim que em pouco tempo se arrumou com outro garoto. E então eu me disse: "que droga!", e passei por um sofrimento espantoso... é como se o amor fosse uma lepra, às vezes... não?

Com a próxima esteve mais atento...

Ah, sim! Me desvirginei mais ou menos aos 17 anos, com outra Silvia, mas... sabes? (muito surpreso, no entanto)... Creio que ela era virgem, mas...
não estou seguro, porque eu não sabia, nada. E, quando quot;terminei", me disse: "Era isto?" Porque conhecia muito bem o tema, mas minhas experiências haviam sido "solitárias"... e eram mais ascéticas!... não? Em contrapartida, a dois... havia que tocar o outro... que sei eu!... (ri de si mesmo)... era mais complicado.

Teus amores te colocaram sempre a beira de um abismo?

Não, olhe... tive amores passionais, mas agora prefiro os que são mais tranqüilos, para conversar. Porque a paixão, entendida como beira da
vida-morte... ah... entendes? Esses amores que são para te atirar um sétimo chão!... Não... basta, não quero mais!... Já vês, sou menos extravagante do que lhe pareço...

Com Fabiana Cantilo tiveste a sensação do "sétimo chão"?

Mmmm... com Fabi tivemos uma relação muito brava – muito brava – porque os dois passávamos momentos difíceis. Éramos como Gatica com o General: duas
potências se saúdam.

Vamos ver: como era o cotidiano de vocês?

(Suspira, profundamente) Não havia cotidiano, nem regularidade, nem
códigos, nem horários, nem comida: éramos muito malucos os dois, e nos queríamos na maluquice. Vivemos uma convulsão, e estávamos... muito acima, muito acima!... Bem... você me entende?

Era uma relação lisérgica...

Era como... como ver estrelinhas... e bem... havia morrido meu pai, e no mesmo ano se foram as meninas, e eu fiquei louco, louco, louco. E assim, me meti até o fundo, em tudo!... E foi muito difícil, e também para Fabi, pobrezinha. Por sorte, eu ensaiava o mesmo, mas uma vez ela me levou arrastando-me, e me meteu no carro; foi uma semana depois do assassinato. Depois deixei as drogas, e continuei com o álcool, e gravando...

Eram drogas pesadas... sabias que te destruías?

Olha, nunca provei heroína, e com as outras... bem, por um lado, sabia que não fazia mal a ninguém – salvo a mim – e, por outro, brincava com a
morbidez... me parecia interessante isso de: "Ah... eu me faço mal, eu me destruo".

Tinhas muita dor dentro e não a suportava?

Pode ser, mas não se sofre "pela" droga: sofre-se por outras
coisas, e começa-se a tratar de saná-las, com elas. Eu as tomava porque necessitava meter-me toda a vida do mundo, toda!: queria enganchar-me com tudo que é vital. Mas tive que cortá-la de um dia para outro: estava arrebentado.

Foi difícil deixar?

E... teria meu mono – assim se chama o período de abstinência – mas não foi insuportável. E se Cristo cruzou o deserto... como eu não iria deixar a droga?

Usaste tua fragilidade como força...

É verdade, eu "pareço" frágil mas não sou. E me rompo em mil pedaços, e aí começo a expandir-me... e a sair!

Como fizeste, neste caso?

Não fui ao "desta" Betty Ford nos Estados Unidos, nem a nenhuma das "clínicas", onde aqui poderiam internar Charly, porque, nestes casos, a psiquiatria funciona como um estado policial: tem uma brutalidade, uma ignorância, e uma repressão, que espantam. Querem internar o drogado... isolar um sujeito que está padecendo... Não dá, não dá, me dão asco... ! Porque não aprendem a ser solidários?

Seríamos solidários, se tivéssemos consciência de que somos vulneráveis, não?

Claro! Porque diríamos... "pode acontecer comigo". Mas quase ninguém se importa com seus semelhantes. Então surgem coisas de uma crueldade que não se pode crer. "Charly está mal!", diziam nas capas das revistas... e o diziam os psiquiatras ou os pastores! E o diziam de um sujeito que entendeu vinte anos de Argentina e os pôs em canções... (com repugnância) que mundo canibal!

E onde está o bem... e a primavera?

Ah... (feliz) Na cara do Negrito (Alberto) Olmedo.

Agora agüentas o "canibalismo", sem droga?

Sim, agora sei que as drogas não foram feitas para mim. Porque são como viver uma realidade virtual, como meter-me em um aparato, para viver uma vida que não é a minha.

Cuidas de teu corpo...

Levo-o muito em conta, e cuido e descuido, conforme me convém: é a ordem e desordem que necessito para viver. Eu não tolero o mundo, e então, em algum
momento, necessito descansar dele. E então bebo, e isso – às vezes – me causa um pouco de dano, mas não tanto, como o biene que me faz perder a cabeça, a cada três ou quatro dias. Assim uns dias me cuido, e como e bebo, com moderação. E, depois, de novo – com Ceci e com amigos, em minha casa – e com champanhe ou vinho, falamos, e toco piano, e fico um pouco tonto e... e assim passa a vida. (Contente, parece um menino). São férias, férias, férias do mundo...

E nas férias, qual é o sentido da vida?

Puuf... (Travesso) Uma boa garota em tua cama, um bom chianti e uma massa italiana... Chega de mundo! (risos). Além do mais, não se pode falar sempre da engenharia humana; também gosto de divagar com coisas não transcendentes, ou conseguir uma garota e dizer que sou "o Páez" (ri). Isso me diverte muito... porque a vida está tingida de muitas cores.

Nem tudo no mundo é maldade...

É verdade e há muitas pessoas encantadoras. Mas a alma do mundo é a maldade. E, olhando para trás, me dou conta de que o percebi, muito pequenino. Observe que, uma vez, voltando de uma viagem ao Norte com minha família, dei duas aulas especiais, na escola; e desenhei aquedutos e oleodutos, e disse que os faziam tais e tais empresas, peguei fotos e... era um delírio, total... era tudo mentira! Mas a professora me deu um dez. Então disse: "minto e levo um dez"... mmm... algo não funciona: é que havia descoberto uma fissura, por onde meter-me. E isso era o mundo que chamam "real".

"Nada do mundo real desaparecerá", direis. Permanecerão os valores?

Não, não, aí sou muito cético: tudo desaparecerá! E já não creio poder mudar o mundo: isto é o "fimdomundismo" (festeja sua tirada).

Se cada um mudar seu pedacinho de mundo, o mundo poderia mudar, não te
parece?

Não, não... eu meço 1,77 e nada que meça 1,77 pode mudar um mundo onde existe Ruanda, e onde houve desaparecidos. Não, não!... o mundo está
formado por seres humanos: uma espécie terrível. Não se pode!

Todavia, és rebelde...

Não, já não tenho a idéia conspirativa, de que o mundo está contra mim. Então, detesto este modelo de país, e como funciona o mundo, mas não faço uma militância disso. Simplesmente ocupo o lugar do diferente: não sou rebelde.

Doaste 500.000 dólares de um recital ao Unicef: um caso único. E isto: persistir nas idéias, e na conduta, não é ser rebelde, no "fimdomundismo"?

Bom, mas (convencido)... não é tão difícil!... São cinco minutos de tua vida, para ajudar as crianças! E além do mais, quando vi que o mundo não
ia, disse: "para que discutir?... há que fazer! e que faço eu? Música!". Bem... foi o que fiz.

Tens uma idéia religiosa da vida, não?

Sim... uma espécie de idéia da fé: eu tenho uma formação católica, apostólica, e romana, e isso me armou muito. E Cristo me parece um tipo
bárbaro: que curou aos cegos e que fez milagres... e que o crucificaram! É a metáfora do homem: ao que faz tudo certo, quebram-no... como as crianças que não tiravam dez, como eu, porque não mentiam.

Agora não minta... por isso teu anjo?

Não sei... eu falo com "minha" verdade e estou envolvido muito seriamente com o que faço. (Com inocência) Será por isso?... Não sei, mas -
se não – não se entende como um menino que escreve canções, com um piano, faz tanta zorra ... Não sei... estou cheio de dúvidas, mas isso me alegra, porque me permite relaxar; em troca, quando tudo é certeza, há que armar toda uma estrutura para defendê-las. Não poderia... me criaria um caos!... e eu não sou tão católico como pareço.

Aprendeste isso em tua análise?

É verdade!... Sim, fiz análise uns meses, depois do assassinato e se isso não me deu nenhuma ordem, me ajudou a pensar. Creio que é bom... e, sem que
tenha que fazer um culto, a técnica me parece intrincada e interessante, como para dirigir algumas situações.

E como és para dirigir um carro?

Um carro?!... Não sei dirigir!... Como vou dirigir um carro, se não sei dirigir minha vida?

Então foi Cecilia quem organizou tua vida?

Sim, sim... (ri)... para mim, ter esta família com Cecilia e com Hugo e Coco – os gatos – me põe num lugar muito cômodo e lindo, para viver. Para mim, melhor que ter lotado tantos Luna Park, o que vale é estar com ela, a música, um vinho e um prato de comida.

De que comida?

(Tem faíscas nos olhos) De torta de batatas!... Mato por isso! Mas, sem cebolas nem uvas passas, e com azeitonas verdes.

"Te vi, te vi, te vi, juntavas margaridas da toalha de mesa":
descreveste teu encontro com Ceci, mas... não tinha margaridas, e sim uma taça...

Sim, mas isso das margaridas aconteceu depois, em uma mesa baixa, onde ela sempre põe flores.

É curioso... tua mãe se chamava Margarita...

Sim, e por isso a palavra "margarita" me parece tão linda... e por isso a coloquei, mas não de maneira irracional porque – quando escrevo
– cada termo tem um sentido, e sei a tela que estou manejando. Bem... são jogos que alguém faz com a vida!

Como é Cecilia?

Ceci é encantadora (seu rosto se ilumina)... não precisas mais do que vê-la para agradecer, porque é linda! E me faz me sentir bonito! Conhece a vida – a sua foi terrível – e é uma companheira muito próxima a Roth, de verdade, muito igual... e é muito esperta, e então eu não tenho que pensar, nem falar tanto: é uma dupla... e levamos uma puta vida!

Sentiste com ela a sensação do sétimo chão?

Que nada... não vivi, nem me interessa: não repetiria nunca uma coisa assim, a menos que enlouquecesse.

Estão pensando em filho?

Estamos... estamos tentando, e suponho que em algum momento vai acontecer. (Sorri) Deve ser porque o bebê está lá em cima, dizendo: "Não, com
estes neuróticos... nem louco!... primeiro que Cecilia termine seu filme com Adolfo (Aristaraian) e que o outro acabe com seu "Circo beat", e aí sim lhes digo: "olá!"

Mas vocês o alentam a vir... é verdade que gostas de ver tua mulher correr pelo quarto?

Bem... (divertido) todos nós gostamos de ver as garotas correndo pelo quarto. É que o amor é um jogo, somente um jogo, e há que alimentá-lo das mais diversas fantasias. Além do mais, o sexo é importante para conhecer tudo: traumas, virtudes e todas as zonas mais íntimas e profundas. Por isso nós não nos proibimos nada. Temos a sensualidade da sexualidade, e é ali onde terminam as palavras, e começa outra linguagem: a dos corpos. E a de Roth... é o máximo!

O que tem a Roth de diferente de outras mulheres?

Algo impublicável (gargalhadas).

Ela te dá sua parte terrena, e você lhe dá seu suporte celeste?

Não... ela também tem sua loucura mística, e às vezes creio que é maior que a minha: nos completamos. E nos amamos – ao mesmo tempo – cega e inteligentemente, porque os dois viemos de batalhas muito brabas.

Juntaram o dinheiro dos dois, ou cada um tem seu patrimônio?

Tudo meu é dela e vice-versa: de fato, esta casa – onde ela vivia – agora é dos dois; e não discriminamos quem traz mais dinheiro: tudo vai para um fundo comum.

Mas ela sabe mais que você, das coisas do dinheiro...

Sim, ela na vida diária vai muito bem, e lhe encanta. Um dia me perguntou: "se fazes tão lindas canções, porque não tens dinheiro? "E,
claro, tem razão, por isso agora há um advogado, um contador, gente de confiança, e esperta.

Não havia pensado nisso antes?

Sim, mas o anterior também foi divertido.

Em criança passaste privações?

De nenhum tipo: éramos de classe média... muito esforçada, que sofre muito com as baixas, mas meu pai fez muitos sacrifícios, para que eu não passasse
necessidades. Sim, recordo agora, coisas como: "não traga crianças para casa, porque vão ver como é"; ou brigas de meu pai com minha avó, aos domingos, enquanto faziam contas. Agora, já grande, suponho quanto os terá custado dar-me até os "Levy" que eu gostava...

E não deste pela conta, porque nesse dia mataram John Lennon. Te sentes privilegiado, agora, sem problemas de dinheiro?

Não, não, eu continuo sem saber nada, mas me armei para defender-me. Mas parece que há como uma condenação para este tema: "eu te conheci pobre e então, agora... continuei pobre! Mas eu nunca tive conflitos com o dinheiro: nem quando o tive, nem quando não o tive... de forma que... que não venham agora, dizer-me que – se me meto com dinheiro – vou perder a música.

E o que é a música?

Suponho que um meio de comunicação, e uma fonte de hedonismo, e de narcisismo. Mas me parece que há coisas mais importantes... como o silêncio.

Mas tua música, nos recitais, é como uma cerimônia onde se celebra a
vida...

É verdade... é uma espécie de rito pagão, onde todos nos escutamos.

E quando termina, todos se vão, satisfeitos?...

Claro... mas olha que palavra: "satisfeitos"... quem está satisfeito aqui?

Então, mudarás teu pedacinho de mundo?

(Ri) Basta, che... já te disse que não! O único que se pode fazer é obter essas pequenas coisas... que são as que ficam em alguém.

E o que fica em ti de "Coelho ingênuo", e de "Chiquilli"?

(Ri às gargalhadas) Tudo, tudo... e trato de conservá-lo e de não tornar-me grande e tonto. Para não crer, sem dar-me conta de que continuo sendo uma
criança.

Entrevista publicada em Agulha # 9 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Eduardo Eloy (Brasil). Tradução a cargo de Vania Lacerda. Contato com o autor: cristinacastello@fibertel.com.ar.

LA OBRA DE VICTOR CHAB

Elba Pérez

Victor Chab surgiu na década de 60 com o vigor de uma obra onde os elementos enigmáticos arrasavam com a ordem lógica com refinada maestria.

Chab procede a partir do automatismo psíquico que é premissa fundamental do movimento surrealista surgido na França nos anos 20. O automatismo consiste em deixar fluir as imagens do inconsciente e desfazer-se de toda intervenção racional. Esta exigência é dificil de cumprir tanto pela suspensão do raciocínio como pela técnica, laboriosa e demorada, que implica a realização pictórica.

Chab responde a este duplo desafío. Enfrenta a subjetividade manchando, como o acaso, a tela.

E, a partir das imagens que lhe suscitam estas formas coloridas, constrói um mundo próprio de alta intensidade erótica. As gamas sombrías, os contornos fantasmais e a táctil sensualidade das texturas sublinham o
caráter onírico destas obras.

As formas emergen, flutuam ou levitan sobre o fondo escuro da tela. Arrancam lampejos de luz quase nacarada para acompanhar o ritmo ondulante,
filiforme, dos cuerpos. Transgride a anatomia e a torna ambígüa.

As formas se deslocam dinamicamente e, à maneira de contraponto o pintor opõe dorsos humanos com
silhuetas texturizadas com motivos vegetais. Porém em nenhum caso imita ou reproduz servilmente aspectos da realidade. Ao longo de sua obra construiu um mundo próprio que leva a marca de seu imaginario, caracterizado pela técnica depurada de quem conhece os segredos do ofício.

Mas estas habilidades não trazem sossego. A força do desejo conhece instâncias dramáticas. O combate entre Eros e Tanatos, entre o amor e
a morte, não tem final, parece nos advertir Chab.

Estas tensões existenciais, que estão impressas na condição humana, amplificam-se e
projetam-se até o universo surreal. Há certo panteísmo fantástico nas formas fito e zoomorfas que alternam com os corpos sedutores traçados pelo pintor. Mas estas misturas insólitas se detêm sempre em uma margem ambígüa que acentua a inquietude que provocam.

Chab maneja destramente a sugestão e subordina os contrastes de cor. Deste modo, desdobra matizes sutis dentro de uma paleta cromática restringida a cinzas, ocres, vermelhos e brancos. Leitor assíduo dos chamados
"poetas malditos" – Hölderlin, Rimbaud e Verlaine – dá ritmo e vôo a estas proposições plásticas.

Artigo publicado em Agulha # 1 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada por Víctor Chab (Argentina). Tradução a cargo de Floriano Martins. Contato com a autora através de Víctor Chab chabvictorgladys@ciudad.com.ar.

ROBERT GRAVES: UMA EXPERIÊNCIA FANTÁSTICA

Floriano Martins

Evocar a posteridade

É chorar diante de teu próprio túmulo,

Falando como ventríloquo aos não nascidos:

"Se pudesses estar presente em carne e osso, herói!

Que coroas e que festins!"

Robert Graves

Ao lermos a poesia de Robert Graves compreendemos muito bem uma afirmação de Elias Canetti, no sentido de que "as palavras estão carregadas de uma espécie particular de
paixão". Não é outro senão o próprio Graves quem nos diz que "a verdadeira prática poética exige uma mente tão milagrosamente afinada e iluminada que pode transformar as palavras, através de uma série de mais do que coincidências, em uma entidade vivente, em um poema que pode atuar por si só (durante séculos depois da morte do autor, talvez) afetando os leitores com sua magia armazenada." Tanto aqui como em todas as demais oportunidades em que tocou em tais assuntos, Graves foi sempre enfático
em sua defesa da inspiração, essa transgressão propiciatória do potens poético. Seja a escritura automática proposta pelos surrealistas – na verdade uma saudável técnica de como despertar a inspiração, apesar de suas controversas leituras – ou os inúmeros recursos ao Soma, seguem válidas todas as maneiras de se tocar o espontâneo, de se expandir o fluxo da imaginação. Contudo, não se pode esquecer que "a poesia tem suas raízes nos princípios da artesania, guiada pela inspiração". Graves sempre esteve a lembrar que na raiz do termo arte (ars,
em latim) encontramos a concepção grega (artao) de juntar, que nos leva diretamente ao sentido de artesania, apesar da degradação sistemática que o termo sofreu ao longo dos tempos. Desta forma, sua crença na inspiração como fonte do poder criador da poesia, a exemplo do cubano José Lezama Lima, contemplava também a força ativa do verbo e o trabalho manual do poeta na definição de suas obras.

Filiado a uma linhagem romântica – extrapolando os limites do Romantismo enquanto escola literária, claro está –, costumava dizer que "um poeta
da Musa enamora-se absolutamente, e seu amor sincero é para ele a encarnação da Musa". Ao mesmo tempo em que lamentava que o ser sensível (em alguns idiomas latinos originalmente uma mescla de sensitivo e vigilante) tenha sido substituído pelo ser racional, na exata proporção em que o mistério foi se desfazendo. Em uma célebre entrevista a Edwin Newman, em 1970, assevera: "o que ocorre é que quando alguém começa a tornar público um mistério sofre um castigo severo", lembrando os trágicos acontecimentos desatados por Alexandre o Grande ao cortar o nó górdio em lugar errado. Não se trata de exacerbada paixão pelo passado ou de ingenuidade diante do presente, mas sim de um profundo respeito por aquelas forças que
foram rompidas ao decorrer da história da humanidade, cujos efeitos desastrosos nos fizeram chegar ao umbral deste milênio nas condições em que chegamos. Dizia então: "a função da poesia é a invocação religiosa da Musa; sua utilidade é a mescla de exaltação e de horror que sua presença suscita".

Robert von Ranke Graves nasceu em Wimbledon, ao sul de Londres, em
1895. Entre seus pares ingleses encontram-se dois outros importantes poetas deste século, Hart Crane e Archibald MacLeish, por sua vez herdeiros de uma tradição poética já sedimentada através de autores como William Blake, Emily Dickinson, Algeron Charles Swinburne, Gerard Manley Hopkins e William Butler Yeats. O londrino Robert Graves seguia a tradição bárdica inglesa, encontrando-se esta vinculada à tradição do medievo oral épico, onde prevalece, a uma acentuada rigidez na métrica dos versos, o tratamento
melódico em função da recitação. Sua paixão pela literatura inglesa o tornou um ardente estudioso, sobretudo das pressupostas origens da poesia. Dedicou-se também ao estudo de inúmeros idiomas e mitologias. Ao deixar o exército, em 1919 – fora convocado durante a primeira Guerra Mundial –, decidira-se a não ter empregos jamais em sua vida. Uma relativa exceção foi a cátedra de literatura inglesa na Universidade do Cairo, no Egito, em 1926 – "Ali era responsável somente perante o vice-reitor e não tinha
predecessores ou assistentes. Ressalte-se que tive que comprar todos os livros para a biblioteca." –, experiência não muito extensa em sua vida. Três anos depois, já havendo retornado à Inglaterra, partiu para Deya, uma aldeia de pescadores em Palma de Mallorca. Ao partir, deixou publicada uma notável autobiografia de seus anos juvenis, Goodbye
to all that, onde estão salientados os horrores da guerra e o desencanto amoroso que culminaria na inviabilidade de seu primeiro casamento.

Ao ser indagada acerca das relações entre a paixão e a escolha de uma forma de arte, respondeu Gertrude Stein tratar-se de uma relação íntima e total, visto que "não existe outra coisa que determine a forma". Se este essencial instante de ruptura em Graves não lhe decidiu exatamente a forma de seu trabalho, configurou nova norma de vida e lhe definiu um percurso a ser traçado. Ainda retornando a Londres, a residência em Mallorca passaria a ser fixa a partir de 1946, onde permaneceu até sua morte, em 1985.
Naturalmente a residência fixa não o impediu de ir aos Estados Unidos proferir conferências em inúmeras universidades. Em seus noventa anos de vida, Robert Graves nos deixou, mais do que a assombrosa marca de mais de uma centena de livros publicados, a solidez inquestionável de uma obra poética, a peculiaridade do tratamento histórico que imprimiu em seus romances e – arriscaria dizer sobretudo – a fundamental discussão que
propôs, em alguns casos pautada por ressonantes polêmicas, de temas conflituosos tais como as relações entre poesia e religião, artesania e tecnologia, além de suas agudas observações em torno do amor, do sonho, do mecanismo das alucinações, dos acessos da genialidade, entre outros incontáveis temas tão ao gosto da agudeza intelectual deste imenso poeta.

Graves escreveu seus primeiros versos em plena primeira Guerra Mundial.
Em 1916 já publicava Goliath and David e Over the Brazier, seguidos no ano seguinte por Fairies and fusiliers. Reportei-me à sua lúcida contribuição crítica ensaística, mas não devemos esquecer que a mesma jamais distanciou-se de uma base poética. "Desde que tinha quinze anos a poesia tem sido minha paixão dominante e nunca empreendi intencionalmente tarefa alguma nem estabeleci nenhuma relação que
parecesse incompatível com os princípios poéticos, o que por vezes me valeu a reputação de excêntrico." Constituiu-se a guerra tanto um desencanto quanto a afirmação de um espírito. Como a própria vida, concluiria Graves, já nos anos 70, que "um poema é algo completamente imprevisível", ao que acrescentava: "tem que possuir aquela ordem interior clara na qual cada palavra corresponde a cada uma das outras – e recorde que as palavras não devem ser tratadas como fichas e sim como seres
humanos." Tendo atravessado um século extremamente controverso, sobretudo pela rapidez em que valores foram erguidos e ruídos em si, Graves chega a recordar a metade inaugural da primeira Guerra Mundial – da qual participou como soldado – como "uma guerra honrada e limpa". Segundo ele as guerras foram convertidas em ações policiais – um reflexo disto é a maneira como as revoluções, especialmente na América Latina, foram convertidas em golpes militares.

As eventuais contradições advindas do fato de um poeta abandonar sua atividade pública talvez sinalizem uma necessidade de reconfiguração de um norte. Disse Tólstoi que a arte conduz o homem à fraternidade. Vinculava-se, portanto, ao despertar de uma emoção religiosa. Nosso século foi atingido por um deslocamento brusco do conceito de religião. Converteu-se o religare original em um tropeção desordenado de partículas, depreciativamente denominado multidão (em suas diversas modalidades). Não há mais sociedades constituídas. Não há mais a noção do
bem público. Robert Graves atravessou este século impregnado de guerras frias e carrinhos de supermercado, onde os valores morais são confundidos com bens de consumo. A psicanálise fez com que o homem se descobrisse um abrigo (único) de si mesmo, porém não lhe deu a passagem para tornar-se assim tão magistral em meio ao empório ilimitado da revolução industrial. Estendeu-se em tamanhas contradições este século que chegamos a discutir os propósitos práticos da utopia. Além do que fomos invadidos
por uma fascinante modalidade nova de vida: tocar o outro à distância, cujo paroxismo requintado nos ilude de que estamos por dentro de todas as coisas, que permitimos toda espécie de experiência (cuja ressalva única a ser severamente evitada é que não nos toque o humano). Em livros publicados nos anos 50, Robert Graves já punha em questão tais determinantes perspectivas, salientando admiravelmente sua
fidelidade etimológica. Ao ser indagado sobre a eventualidade de um poeta lançar-se além de seu tempo, concluiu simplesmente com a recusa à existência do tempo. Borges difundiu entre nós uma teoria da refutação do tempo histórico. Graves não o pretendia substituí-lo, a exemplo do ficcionista argentino, pela versão cíclica do budismo. Dizia
de maneira a mais lacônica: "Eu me responsabilizo absolutamente por haver nascido".

A singularidade de suas afirmações despertava sempre notáveis discussões, a exemplo de
uma tese, bastante combatida na época em que a difundiu, de que a Odisséia teria sido composta na Sicília, no que pese seu léxico inteiramente centrado na navegação. Graves também alardeou a hipótese – esta, por sinal, compartilhada por vários outros autores – da Odisséia não tratar-se de um livro de autoria única. Seu romance Homer’s daughter (1955) traz uma fascinante abordagem a este respeito. Em outro livro publicado no mesmo ano, The greek myths, o próprio Graves comenta: "Se bem que ela nos surja sob a máscara de uma obra épica, a Odisséia é, na realidade, o primeiro romance grego, não constituindo, por conseguinte, uma autoridade plena e totalmente responsável no que respeita aos mitos, propriamente ditos." Em
concordância com Graves, é importante lembrarmos aqui a observação de Italo Calvino acerca da "extrapolação dos territórios da épica" na composição da Odisséia. Por sua vez, Robert Graves foi sempre um ávido defensor da poesia épica, atento à origem grega da palavra poesia (poíesis) – cujo significado é sempre bom recordar: "fazer com que ocorra algo de extraordinário", o que nos remete a um antigo postulado da civilização pré-colombiana de que o poeta é aquele que faz com que as coisas se ponham de pé –, ciente de que a verdadeira poesia contempla simultaneamente o conto e o canto, potências que não devem ser separadas em momento algum. E nos diz: "O poder poético, o poder de fazer com que ocorram coisas, pode elevar uma simples união amorosa ao ponto em que a ausência física supre a presença viva", concluindo que "na poesia a co-identificação pentadimensional dos
amantes é uma verdade e não uma fantasia idealista".

Robert Graves integra uma tradição nobre do romance histórico – um
outro nome fundamental em língua inglesa é sir Walter Scott –, sobretudo por seu dístico formado por I, Claudius e Claudius the God (ambos de 1934). Segundo nos recorda George Steiner, "os mestres clássicos da ficção histórica escrevem a narrativa e o diálogo na linguagem de seu próprio tempo. Criam a ilusão do presente histórico por força da imaginação realizada e porque eles próprios sentem que as
afinidades entre a história passada e sua própria época têm uma continuidade viva." Apesar da indiscutível importância de sua poesia e também de sua vasta produção ensaística, Graves acabou alcançando um número bem maior de leitores através de sua ficção histórica. Aos dois já mencionados romances, acrescenta-se um outro bastante difundido: King Jesus (1946), onde se estabelece uma espécie de confronto com o mundo bíblico. O tema bíblico sempre ocupou destacado lugar nas reflexões do poeta inglês. Em outro livro seu, Difficult questions, easy anshwers
(1964), lemos um longo ensaio onde questiona duramente (e através de inúmeros exemplos) as intencionais descaracterizações procedidas na Bíblia, concluindo: "A Bíblia segue sendo ao mesmo tempo o livro mais fascinante e mais perigoso jamais publicado, pois seus textos foram convertidos pela política de São Paulo em tudo para todos".
Até certo ponto ao contrário de sua ensaística, observe-se aqui que a ficção histórica de Graves é muito mais afeita ao plano literário do que erudito. Como bem destacou Modesto Pozo Lárez, verifica-se ali "um tom irônico que, com freqüência, converte-se em burlesco e que utiliza para tratar acontecimentos domésticos e cotidianos, aparentemente intranscendentes, mas que, contemplados em sua verdadeira dimensão,
condicionam de forma fatal o destino de seus personagens." Outros admiráveis exemplos da produção literária de Graves neste âmbito são Antigua, Penny, Puce (1936) e The story of Mary Powell, wife to Mr. Milton (1943).

Se é verdade, como diz Harold Bloom, que "a grande literatura é
sempre reescrever ou revisar, e baseia-se numa leitura que abra espaço para o eu, ou que atua de tal modo que reabre velhas obras a nossos novos sofrimentos", não encontro justificativas para a não inclusão de Robert Graves no organismo canônico ocidental proposto pelo crítico norte-americano. Em todo o agigantado corpo de sua tese (The western canon, 1994) não se encontra uma única menção ao autor de I, Claudius
– cujas características de revisão abrem "espaço para o eu", contemplando a defesa de Bloom acerca do cânone. Livro anterior, com reprimenda menor, em vista de que não se arvora a totalizar conceito algum, Perché leggere i classici (1991), de Italo Calvino (o novelista italiano que não é sequer citado por Bloom), também não se refere a Robert Graves, embora o poeta inglês se enquadre indiscutivelmente em todos os dez itens que defende Calvino como fundamentais na
definição de um clássico. Neste último as discordâncias não podem ser tão severas, visto que a edição (póstuma) foi realizada pela viúva, Esther Calvino, embora tendo em conta as anotações de seu marido. O caso de Bloom é gritante porque situa autores como Reinaldo Arenas, Carlos Drummond de Andrade, Julio Cortazar, Nathanael West, José Cardoso Pires, Pere Gimferrer, ao mesmo tempo em que não faz referência a Graves, Marcel Schwob, Ernst Jünger, Gonzalo Rojas, Elias Canetti, Malcolm de Chazal ou José Lezama Lima (o nome do cubano é citado unicamente no apêndice do livro). Por sua vez, George Steiner refere-se a uma definição da "qualidade do novo" na poesia de língua inglesa observada a partir de Eliot, Pound e Graves. Clássica discussão em torno dos ausentes,
bem se pode argüir. O fato é que parecemos estar construindo uma história literária fundada em tantas ausências inaceitáveis que acabamos gerando a veracidade indiscutível de uma história subterrânea baseada justamente na necessidade de corrigir os erros da superfície. É muito triste que tenhamos chegado a este ponto. Parece-nos que estamos tratando nossas vidas como algo subordinado unicamente a um jargão jornalístico. De uma maneira genérica, observa Robert Graves em um ensaio: "O pior que se pode dizer sobre a ciência moderna é que carece de consciência unida ou, ao menos, que se obrigou a aceitar o poder de Mammóm." Um mínimo de discernimento crítico nos permite localizar os pontos em que o academicismo – aquilo em que se converteu a ciência –, através de seus organismos limitadores da expressão humana, trabalha ardilosamente
contra a poesia. Nada no âmbito da paranóia e sim de uma factível degradação de valores e princípios. Uma ciência da propaganda absorveu com notável eficácia inúmeros componentes da psicanálise. Em outro livro, Graves nos recorda com ácida ironia que a Faculdade de Economia de Londres o convidou para uma palestra e que, ao informar que o tema da mesma seria sobre Mammóm, indagaram-no então sobre o mesmo, uma vez que não conheciam o significado de tal termo. O grande absurdo é
justamente o fato de mammóm significar dinheiro em hebraico.

Embora não seja do agrado de nenhum autor ver destacado um livro seu como preponderante entre os demais, o fato é que não se pode deixar de frisar a importância cimeira de The white goddess – A historical grammar of poetic myth (1948) no âmbito geral da indiscutível contribuição de Robert Graves. Através desta insólita gramática se reconstrói a linguagem mágica de uma antiga Europa, detalhando as fascinantes cerimônias religiosas populares em honra da deusa Lua e a maneira como esses mitos foram se distorcendo graças à presença de invasores e aventureiros, incluindo os aspectos mais graves da substituição desse antigo legado poético por uma linguagem racional em honra de Apolo,
levada a termo pelos primeiros filósofos gregos. O jornal Sunday Times incluiu Robert Graves em uma lista dos mil criadores do século XX, inclusão justificada na ocasião pela publicação de The white goddess. O curioso é observar que ao lado do poeta inglês, na seção conjunta G-H, constavam os nomes de Goebbels, Goering e Hitler. É uma escolha que nos deixa perplexos, tanto quanto sua ausência da república canônica de Harold Bloom. Segundo o próprio Graves, a Deusa Branca "é a deusa do
amor e da batalha, a deusa da vida e da morte que governou a Europa muito antes que aparecessem os deuses masculinos". E define melhor ainda ao salientar a impropriedade do substituto sintético ao tratarmos do mito poético.

Recolhamos uma passagem deste excepcional The white goddes: "A verdadeira prática poética exige uma mente tão milagrosamente afinada e
iluminada que pode transformar as palavras, por meio de uma série de mais que coincidências, em uma entidade vivente, em um poema que pode atuar por si só (durante séculos depois da morte do autor, talvez) afetando os leitores com sua magia armazenada." Mais à frente, concluía que "a fonte do poder criador da poesia não é a inteligência científica, mas sim a inspiração". Naturalmente Graves punha em discussão não a casualidade convulsiva das ações humanas e sim o usufruto de uma perversão: a substituição das sensações por tonalidades gravitacionais da consciência. The white goddess origina-se na peregrinação da
poesia pela multiplicidade das instâncias em que rege o amor, os iluminados vilarejos e aldeias em que a alegria é um fruto à mão. A um só tempo ali nasceu o verbo e o homem. Não se trata de um livro profético, e sim da constatação de que o homem não pode viver sem a integridade de sua declaração de humanidade: a poesia.

Diante de todas as possíveis discordâncias no tocante às teses e
polêmicas suscitadas por Robert Graves, há uma inquestionável: o ofício do poeta. Talvez não estejamos sabendo lidar com nossa realidade, com o cenário de areias gulosas em que nos movemos, mas é certo que seguimos imbuídos de uma mesma e inflexível tarefa: fazer com que ocorra algo de extraordinário. Mesmo o nobre espírito de Mallarmé ao referir-se ao poeta como aquele que purificará as palavras da tribo não pode agir sem o sentido de uma ação extraordinária. Não se trata aqui de um tema
poético único, e sim de seu tratamento ao longo da história da humanidade. Ao mesmo tempo nos deparamos com ingrata freqüência com poetas que desconhecem a razão de ser de seu ofício. O Brasil, por exemplo, parece temer uma reflexão mais abrangente acerca da criação poética, visto que raramente nossos poetas se expõem a discutir a organicidade intrínseca de seus atos poéticos. Quando eventualmente tocam no assunto incorrem na
deformação do termo artesania a que Graves se referia. Já em 1965, com gesto algo irônico, o poeta inglês declarava que os poemas épicos estão fora de moda. Desde então sabia que a debilidade do épico consiste na perda de identidade com o tempo. A imprensa e o dinheiro só ditam algum valor em sociedades em que o homem perdeu o sentido de seu valor original. Seguimos atravessando o mesmo lodo, o mesmo mar original, a mesma queda d’água. O que muda é nosso comportamento diante dessas forças naturais. O poeta não está fora de moda. A moda é que está preocupantemente agindo fora da poesia. Dizia Robert Graves estar sempre pensando na história das palavras ("seres vivos"). Concluímos com suas próprias palavras: "um poema é [sempre] uma experiência fantástica".

Ensaio publicado em Agulha # 8 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Hernán Arévalo  (Costa Rica). Contato com o autor floriano@secrel.com.br.

ELLINGTON, PIXINGUINHA: DOIS MÚSICOS, DOIS PAÍSES

Gracco Sílvio Braz

Acenando como um alento no tom geral da programação de um canal a cabo, recentemente assisti a um
documentário em que Wynton Marsalis falava sobre os eventos em curso, desde abril e estendendo-se por todo o ano, nas instituições musicais e veículos de comunicação americanos, que celebram o centenário de nascimento de Edward Kennedy Ellington, o Duke Ellington.

Como um dos responsáveis por parte das comemorações, nos intervalos dos ensaios à frente de sua orquestra, Marsalis comentava a importância de Ellington para a cultura americana, aplicando-lhe o superlativo maior seguido de compositor do século. Poderia ser o depoimento exagerado ou parcial de mais um americano arrogante, mas não é. De fato, se fugirmos dos enquadramentos pequenos e saltarmos para uma visão de humanidade, algumas figuras se revelam monumentais, como uma insurreição
contra o tempo e a morte através de suas obras. E neste penúltimo ano, de um século tão desconcertante quanto prodigioso nas artes e ciências, Duke Ellington surge em sua elegância impecável, unissonante na opinião de criadores notáveis de diferentes áreas, e obviamente também na de Marsalis, virtuose do trompete, que trabalha com atenção especial para a fronteira entre o jazz e a chamada música erudita. Em 1974, na festa de seu 75o aniversário, em seu último ano de vida, Miles Davis, o antigo Mr. Cool, agora no auge de seu controvertido sucesso pela adesão ao
jazz-rock, arredio a elogios declara à revista Down Beat: Todos os músicos deveriam um dia se reunir e agradecer de joelhos ao Duke.

Ao longo do programa, inevitáveis, vêm as conexões, as relações de um país com outro. E nós? Temos um músico dessa estatura? Afinal, não é comum se
ouvir dizer que o choro é o jazz brasileiro? Como as sinapses são rápidas e o pensamento livre, Pixinguinha dá um alô. Pode ser uma pane no software ou mesmo um vírus nacionalista porque, de cara, para contrariar o cotejo, logo vem à mente o espantoso legado do autor de Solitude, entre outras milhares (isso mesmo: milhares) de composições, compreendendo canções, suítes, concertos, peças musicais, trilhas sonoras, arranjos para instrumentos, peças sacras, adaptações sobre música clássica, abrangendo enorme variedade de estilos, gêneros díspares ou afins. São cerca de 200.000 páginas catalogadas em seu acervo, em Washington, organizado por Mercer Ellington, seu filho e também músico, John E. Hasse e o Smithsonian Institution, constituíndo um manancial de anotações, partituras, arranjos, discos, fotos etc. à disposição dos estudiosos. Não é sem razão que John Edward Hasse, até hoje seu melhor biógrafo, usou uma de suas expressões preferidas quando queria elogiar alguém muito bom para o título
de seu livro: Além das categorias – a vida e o gênio de Duke Ellington, trabalho de fôlego incomum, condensado em 480 páginas.

Sabemos que Pixinguinha não foi tão prolífico assim. Aliás, essa
tarefa de contar obra de gênios é muito ingrata, até mesmo para os próprios. Guardadas as devidas proporções, apesar do trabalho obsessivo de Ellington (ele escrevia em hotéis, estúdios, trens, aviões), se houve perda de algum material, isso deve ter ocorrido com Pixinguinha, pois fica difícil dimensionar sua produção, inclusive pelo descaso com que se trata música no Brasil, excetuando-se o esforço de abnegados pesquisadores e músicos. Sua produção foi menor também por outras questões e porque,
considerando diferenças de personalidade e tônus criativo. Enquanto Hasse afirma que aos 66 anos Ellington encontrava-se no auge de sua força criativa, Pixinguinha enfrentava problemas de saúde, com a velha manguaça, entre outros altos e baixos, como é mesmo que se diz?, fi-nan-cei-ra. Difícil acreditar, não? Mas se driblarmos a profusão criativa
de Ellington para viabilizar o espelhamento entre os dois mestres, cai como uma luva o depoimento que Sérgio Cabral, no livro Pixinguinha, vida e obra, recolheu de Baden Powell sobre o seu biografado: É o compositor do século! Diz George Meredith, escritor e poeta inglês do Séc. XIX, em Últimas palavras de um sensível poeta medíocre: o gênio faz o que deve e o talento o que pode. Coube a Ellington e
Pixinguinha fazer o que deviam.

Ellington veio ao mundo em 29 de abril de 1899, em Washington D.C., àquela época cidade muito procurada pelos migrantes negros devido à maior possibilidade de um emprego público, como também pelo recrudescimento do racismo no Sul. Seu pai, James Edward Ellington, migrante da Carolina do Norte com ginásio incompleto, fazia bicos como motorista e outras coisas, até conseguir coisa melhor como fornecedor de buffet para festas e cerimoniais na Casa Branca. Daisy Kennedy Ellington, negra bonita e bem educada, de classe média e colegial completo, fatos notáveis para a época, mimava o garoto como a uma jóia, encorajando-o com o melhor que podia. Profetizando, tornou-se hábito falar para o filho: Ed, você é um abençoado, você não tem nada com que se preocupar. Contribuíam, para esta aparente tranqüilidade, as fartas sobras de comes-e-bebes que o
pai sempre trazia dos eventos. Já na maturidade, Ellington disse certa vez: ele nos tratava como se fosse milionário. Tendo iniciado os estudos de piano aos sete anos, Duke, apelidado por seu vizinho devido aos bons modos, viveu e incorporou ao seu caráter altivo e amigável o contexto social de sua comunidade.

Coube a ele aglutinar as informações oriundas do blues, o coração do jazz, para desenvolver, ao longo de 55 anos de duas carreiras simultâneas,
como compositor/arranjador e como bandleader, um estilo único a partir das harmonias e sonoridades novas, facilmente identificável aos primeiros acordes, que se instilou nos inúmeros gêneros que cultivou, desde o exótico estilo jângal, em voga em sua mocidade, passando ao ritmo sincopado do ragtime e a tantos outros que se formaram a partir do entrelaçamento das culturas européia e africana nascidas
na América, notadamente na região de Nova Orleans e no Deep South, expandindo-se para o mundo. Quebrou velhas regras musicais, criou novas e, como diz Marsalis em seu poema escrito ao mestre, não ficou escravo de nenhum sistema. Desde as primeiras obras-primas jângal, a partir de uma orquestra aos poucos formada no Kentucky Club, no Harlem em N.Y., com a participação de músicos talentosos, como o trompetista Bubber Miley, o trombonista Joe Tricky Sam e o sax-barítono Harry Carney, à sua
mudança, após quatro anos no Kentucky para o ainda não lendário Cotton Club, também no Harlem, a música de Ellington estava destinada a encantar o mundo. Os jornais aplaudiam e o público vibrava com aquele som, feito por um timaço de craques. Miley arrasava, emitindo o growl com sua surdina, criando os mais estapafúrdios efeitos jungle style. Hasse conta que só nessa época do Cotton Club foram cerca de 200 discos
gravados. Não devemos esquecer também que cada gravação podia levar até os dois lados de um disco.

Quando veio a Época de Ouro do Cotton Club, Duke e sua trupe encontravam-se em pleno gás. Eles também haviam provocado aquela onda conhecida então como o Ressurgimento Negro. São deste último ano, 1932, músicas hoje celebrizadas por retratar um tempo único na história da música. Com sua orquestra, gravou It don't mean a thing if ain't got that swing (em tradução livre: Sem aquele balancê não tem nada a ver), Lazy
rhapsody (Rapsódia preguiçosa), incursionando pelas primeiras sonoridades impressionistas, em Blue Harlem e Sophisticated lady. Aqui as informações se avolumam. Vale a pena uma pausa para falar daquele nascidas dito atrás. E também porque Pixinguinha nos espera.

Pelo incrível número de celebridades que produziu, torna-se simples
entender quão atraente e igualmente difícil dominar a história do jazz. Um engano comum é afirmar que a formação e a herança dessa música provém somente da cultura negra. Sobre isso, Eric J. Hobsbawn, entusiasta e estudioso do assunto (além de historiador eminente), escreveu em seu História Social do Jazz, a certa altura do livro em que situa os personagens deste teatro: (...) a música negra rapidamente passou a se fundir com componentes brancos, e a evolução do jazz é o resultado dessa fusão. O jazz surgiu no ponto de interseção de três tradições culturais européias: a espanhola, a francesa e a anglo-saxã. Cada uma delas produziu um tipo de fusão musical afro-americana característica: a latino-americana, a caribenha e a francesa. No caso de Ellington, por uma questão de justiça, devemos registrar aqui seu depoimento a um repórter a
respeito de sua música: toda a minha música é negra. Noutra ocasião falou: todos os títulos de minhas músicas, eu os retiro da vida no Harlem.

Antecipando-se a Duke apenas dois anos, no dia 24 do mesmo mês de
abril de 1897, deu o ar de sua graça o 18º filho de Alfredo da Rocha Viana e Raimunda Maria da Conceição. Funcionário dos Telégrafos, Alfredo sublocava para seus amigos músicos alguns cômodos no casarão de oito quartos e quatro salas, que ficou conhecido como Pensão Viana, onde moravam e por onde passavam em visita craques como Villa-Lobos, que de vez em quando acompanhava ao violão o velho Alfredo, flautista amador, Cândido Pereira da Silva, o Candinho, trombonista virtuose, Donga, que por toda
vida acompanharia Pixinguinha, os inquilinos Irineu de Almeida (Irineu Batina por causa de uma sobrecasaca que ele não largava no pior verão), tocador de oficleide, bombardino, trombone e professor do garoto Alfredo, Sinhô, entre outros. Quando pegou na flauta usada por seu pai, já o acompanhava ao cavaquinho ou violão, juntamente com os irmãos, quase
todos músicos. O fato é que, aos 14 anos, levado pelo seu irmão China, violonista e cantor, foi contratado pelo conjunto da Concha, famosa casa de chope da Lapa, estreando seu profissionalismo com a flauta caríssima que o velho Alfredo importou da Itália.

A capital da República fervilhava com suas avenidas, bares, cafés, chopes cantantes e cinemas mudos, onde os músicos tocavam acompanhando a projeção. Ainda de calças curtas, Pixinguinha ganhara fama na cidade ao tocar no conjunto de uma casa, contratado para fazer concorrência ao sucesso do pianista da casa em frente, cujo nome era Ernesto Nazareth. A fama também vinha por logo depois ter entrado para a
orquestra do maestro Paulino Sacramento, no teatro Rio Branco. Em plena apresentação, daria início às curtições particulares, fazendo improvisos, solos por fora da melodia, uma de suas características que, depois aperfeiçoada, passou a ser sua marca: contraponto e improviso.

Como em Ellington, nas palavras de Henrique Cazes, em seu livro Choro:
do quintal ao Municipal, exímio cavaquinista dedicado à divulgação do choro, coube a Pixinguinha (...) partindo da música dos chorões (...) e misturando elementos da tradição afro-brasileira, da música rural e da sua variada experiência profissional, aglutinar idéias e dar ao choro sua forma musical definida. O choro, então, deixava de ser um jeito de tocar, surgindo como a mais genuína música instrumental brasileira,
tendo-se estruturado em três partes, modulações e improviso.

Cabe aqui mais uma pausa curiosa para contextualizar jazz e choro. Por volta de 1900, data em que os historiadores são unânimes em afirmar como o nascimento do jazz, a licenciosidade do catolicismo francês no Sul foi responsável pelo surgimento dos creoles, mulatos americanos, filhos de franceses com escravas negras. Foram eles os primeiros bluesman a conquistar fama nos EUA, todos com nomes franceses. Constituíam uma classe intermediária entre os europeus e os
africanos. Católicos sem ligar muito para a salvação das almas de seus rebanhos, o africanismo americano foi mais bem preservado no Sul, longe do protestantismo, onde surgiram formas mais híbridas, como o gospel e as revival songs.

A mesma variedade e riqueza de instrumentos das bandas militares ou de
agremiações francesas, onde se originou o Carnival, e onde até hoje se mantêm as divertidas bandas de Dixieland (Dixie, região do Sul), estiveram também presentes no Brasil com suas marchas etc. Em um país inteiramente católico, de colonização portuguesa, haja choro, samba, carnaval e mulatas... Seria até razoável se fosse somente isso o resumo da ópera, neste país onde o exercício diário de ler jornal é jogar ácido no estômago e ódio na alma.

Mas se Duke só começou mesmo a detonar por volta de 1924, no Kentucky, Pixinguinha, depois de ter ganho fama e passado por vários times de craques
como o Grupo Caxangá (com Donga e João Pernambuco), formava com outras feras os Oito Batutas, uma banda que fez grande sucesso devido ao ecletismo do repertório para gregos e baianos e que, em 1922, com a ajuda de Arnaldo Guinle, mecenas amigo da turma, estreou, sob vários graus abaixo de zero, no Teatro Scheherazade, em Paris. O público francês, surpreso com aquela música ligeira e sincopada dos chorinhos e outros ritmos, estendeu a
temporada por quase seis meses. Cá no Brasil, os senhores mais ilustres se diziam envergonhados com a presença desses músicos na Cidade Luz, denegrindo a já não muito boa imagem do Brasil. Lá, jornais enchiam a bola de Pixinguinha e seus companheiros.

Em 1927, foi a vez da Argentina, de onde, após um desentendimento, o
grupo voltou desfeito, dando origem aos Oito Cotubas, dissidência dos descontentes. Conta-se que, na temporada Argentina, até dinheiro faltou, porque o empresário... Quarenta horas de trem, depois de passar por Mar Del Plata, Mendoza, Rosário, Córdoba, Rio Cuart, a fome... Sérgio Cabral conta a história de um dos membros da trupe que tinha dotes extra-musicais e armou um enterro de mentira para ganhar algum, fingindo-se de
morto!

A linguagem do jazz invadiu o mundo e o Brasil não era exceção. Pixinguinha fazia incursões pelo saxofone, Os Oito Batutas entravam também na onda do fox-trote para poder competir com outras bandas. Caprichavam naquele visual maneiro com bons ternos e gel no cabelo. De norte a sul, o país dançava com a algazarra do novo som. Unindo forças, Os Cotubas voltaram ao ninho e surgiu a orquestra Os Oito Batutas, com um som massudo, que tocava choro e jazz no repertório.

Como Pixinguinha, Ellington era também infenso ao estudo acadêmico,
sistemático, embora o fizesse, dando-lhe um maior conhecimento para criar peças personalíssimas. Depois de escrever Sophisticated lady, em 1933, foi sua vez de conquistar a Europa. Em 1935, Benny Goodman esmerilha a chamada Era do Swing. O governo americano, ciente da revolução do jazz, patrocinava excursões de regentes, cantores, músicos e compositores por todo o mundo. Constatou que seu sucesso estava além fronteiras. Vieram obras-primas como In a sentimental mood, Blue
feeling, Reminiscing in time, peça refinada e sentimental composta, segundo ele, em lágrimas, após a morte de sua mãe, em 1935. Com 13 minutos de duração, englobando diferentes temas em uma só peça, ele radicaliza a experiência anterior de Creole Rhapsody, com frases de tamanhos assimétricos, surpreendendo com pequenos espaços
para improvisações, ao invés de solos definidos. A música tem contrastes internos com melodias doces, harmonias complexas, porém suaves, e um sentimento de melancolia que predomina.

Ellington acrescentou nova virtude ao que entendemos por refinamento.
Certa vez, tendo sua aparência minuciosamente descrita por um jornalista, do cabelo ao sapato, o jornalista finaliza: parece mais um conformista que um violador. Em outra ocasião, ele mesmo comentou, em tom de provocação: violamos mais regras musicais do que qualquer um! E que mudanças eram essas? Modificar combinações de timbres de sopros convencionados pela música clássica, colocando-os no jazz; desrespeitar a
estrutura de chorus para lançar uma frase solta ou improviso; escrever para um instrumento em um tom não apropriado para este; criar climas a partir de combinações de dissonâncias. Tudo isso nada tem a ver com equívocos muito comuns em alguns músicos, para os quais ser bom é complicar. Não é o mesmo que explorar, aprofundar. E ele o
fazia sempre sem prejuízo para as belas canções de simplicidade cruel, pensando nos cantores e cantoras. Entre irônico e gozador, certa vez sentenciou: nós não hesitamos em quebrar regras e criar outras novas, não temos seguido os fetiches de músicos sinfônicos. Temos ofendido alguns oficiosos, mas também fazemos novos amigos.

O sucesso era absurdo e o show business ganhava corpo e força.
Em Chicago, em uma série de concertos, somou mais de 400.000 fãs. À cena de hoje, com o espaço para música orquestral, é inacreditável. Seria decadência ou somente mudança de ares? No Brasil, Pixinguinha já havia composto obras-primas, como Lamentos, o samba Gavião calçudo, que, junto com duas outras músicas, vendeu por um
conto de réis para um certo F. A. Pereira, e Carinhoso, um choro ainda sem letra, de apenas duas partes, que no futuro seria feito por Braguinha, o João de Barro. Tom Jobim conta que, durante as gravações de seu disco Tide, ao terminar Carinhoso, os músicos vieram cumprimentá-lo, achando que fosse sua. Nos EUA, Duke realizava
gravações a rodo e composições marcantes com Billy Strayhorn, jovem músico de enorme talento, cuja afinidade com Ellington era tão grande que os músicos não conseguiam discernir a autoria das composições e orquestrações. Foram parcerias que esculpiram a grande fase de Ellington. Billy Strayhorn morreu jovem, de câncer, deixando um enorme vazio. Considerados irmãos, foi um choque para Duke.

É uma característica na vida dos nossos dois músicos o grande
abatimento com a perda de amigos. Pixinguinha dizia que morria de medo de estar vivo e não ver mais seus amigos. Sofreu demais com as perdas de Jacó do Bandolim, que, aos 37 anos, teve um enfarte fulminante, ao chegar a sua casa, vindo de uma visita ao Pixinga e ao seu irmão China. Certa vez contou, em depoimento ao MIS, de um grande susto que experimentou no dia em que, inadvertidamente, chamado por colegas do IML, quando trabalhava como fiscal da prefeitura, foi olhar o corpo, na mesa de autópsia, de um
músico achado à beira de um riacho. Era Ernesto Nazareth.

Cá no Brasil, as coisas são bem mais calmas, pois a grana é menor.
Se Ellington era um homem refinado, podemos dizer que Pixinguinha era um homem fino. Unanimidade entre os que o conheciam era sua simplicidade cativante. Se aquele não dispensava um smooking, este só queria passar no bar do Gouveia (onde fora homenageado com uma placa de 10 anos de cadeira cativa, no aniversário de sua primeira visita), chegar a casa e vestir seu pijama. Sem deixar de ser igualmente elegante! Em sua
maturidade, a cadeira de balanço e o mundo estavam em paz. Afinal, o rapaz começou no batente com 14 anos. Pixinguinha ganharia o status de Duke.

Tendo-se instalado no Brasil, a RCA o contratou para reger e fazer os
arranjos para a Orquestra Victor Brasileira. Muito trabalho e uma situação privilegiada lhe permitiam superar o sufoco que seus amigos estavam passando com a chegada do cinema falado. Sérgio Cabral chama a atenção para este fato: a contratação de Pixinguinha pela Victor representou a solução para um problema que a MPB, em geral, e o samba, em particular enfrentavam nas gravadoras, cujas orquestras eram constituídas e dirigidas por músicos estrangeiros. (...) Pixinguinha abrasileirou as orquestrações de forma tão nítida e radical que se pode dizer, sem medo de errar, que foi ele o grande pioneiro da orquestração para a MPB.

Faz justiça. Quem está pelos 40, deve lembrar de arranjos irresistíveis como aqueles metais das frases iniciais de O teu cabelo não nega, A-la-la-ô que calor. Pixinguinha deu molho, colocando a cozinha em ordem com percussão bem brasileira. Pausa. Tio Faustino era um tremendo percussionista e boa praça que fazia parte do Grupo da Velha Guarda, outra banda montada pela turma. Convidados por Mr. Evans, diretor da Victor, que trabalhou muito tempo com esses compositores e cantores, a Velha Guarda compareceu em peso. Tio Faustino havia criado sua própria percussão,
batizando o instrumento com o nome de omelê. De formação técnica, Mr. Evans implicou com o som estridente, criando um impasse que só se resolveu quando tio Faustino, invocado com a situação, falou: se o meu omelê não gravar, vou sair daqui, matar um galo e oferecer para Exu. Quero ver quem tem o santo mais forte: eu ou esse americano!

Além das atividades na Victor, dirigia orquestras na Odeon, na
Parlophon, na Brunswick (selo também de Ellington) e depois na Columbia. Havia também a orquestra especialmente para os carnavais com o nome de Diabos do Céu. Podia haver nome melhor? Em uma dessas gravações, estava lá com sua tuba, no estúdio, um rapazinho de Iguatu, interior do Ceará, que atendia pelo nome de Eleazar, Eleazar de Carvalho. Fez carreira internacional, estudou com Zubin Metha, regeu no exterior. Foram amigos.
Pixinguinha conta que a turma toda saía para tomar umas e ele ficava na sua. Depois, tornou-se conhecido seu desprezo pela música popular.

Ellington enfrentava dificuldades com o crescimento da música
comercial e as mudanças no mundo do entretenimento. Não só ele como todo o mundo do jazz: Charles Mingus, outro excepcional, Count Basie, Benny Goodman e tantos mais. Tal fato traria novas transformações. O pessoal chamava de música do Mickey Mouse, entediado pelas harmonias e ausência de improvisos. Chegando a um meio termo para segurar
a onda, faz modificações no repertório. Pessoalmente, imprimia mais um salto qualitativo em sua produção e na consolidação da carreira, como aquele que empurrava à frente o horizonte do jazz. Durante os anos de guerra, vieram Black, brown and beige, considerada outra masterpiece sobre a saga negra na América, além de Deep South, de 1943, e Perfum suite, de 1945, para apenas ressaltar as
mais célebres. Em seu retorno à Europa, em 1950, a aclamação vinha dos públicos do jazz e do clássico. Em 59, concluiu sua versão jazzística para o Quebra-Nozes, de Tchaikovsky. Os anos 60 não foram diferentes, durante os quais trabalhou com Ella Fitzgerald. Governos faziam encomendas de composições, uma delas a Suíte liberiana, para o centenário da pequena República Africana.

Em 1965, realizou um velho sonho, voltando à Grace Cathedral, para apresentar o Concerto Sacro para milhares de fãs. O público gostou, mas as autoridades da Igreja Batista o chamaram de profanador. Na Inglaterra, houve grande receptividade. Em 66, excursiona com sua amiga Ella pela Europa. Em 68, segue em turnê pela América do Sul, de onde depois
viria a Latin American suite. Em 1969, em seu 70º aniversário, Nixon lhe oferece um jantar na Casa Branca, entregando-lhe a Medalha Presidencial da Liberdade, a mais alta condecoração civil, e no mesmo ano, Nelson Rockfeller, governador de Nova York, declara o Dia de Duke Ellington. Empreendeu uma série de viagens com sua orquestra,
incluindo uma excursão à União Soviética e a Londres, onde tocou o Terceiro concerto sacro. Era um pique exagerado para uma orquestra, cujos componentes se encontravam entre 60 e 70 e poucos anos.

Pixinguinha fizera incrível sucesso, levando Orlando Silva ao ápice
cantando a valsa Rosa, aquela que diz: Tu és divina e graciosa... popularizada em nossos dias pela bonita gravação de Marisa Monte. Seu letrista, Otávio de Souza, era um mecânico que pouco aparecia pela turma, morrendo jovem. Foram muitos os trabalhos na orquestra que dividia com Radamés Gnatalli, o qual gostava de chamar a atenção para os contrapontos do flautista. Contava que, em certa ocasião, quando
estavam ensaiando uma música em uma Rádio, Pixinguinha entrou no estúdio caneado e fazendo outra melodia em cima da melodia.

Pixinguinha gostava de chamar seus arranjos de Choro Orquestral, com
formação instrumental idealizada por ele e que passou a ser uma linguagem da música brasileira. Como compositor, só encontrou alguém para solar suas músicas, além dele: Benedito Lacerda. O choro Por Que Sofres? Com 148 compassos era uma delas. Urubu malandro, Um a zero, hoje peças clássicas do gênero. Amigos até debaixo dágua, este era sua cara-metade. Quando Pixinga voltou a passar maus momentos com as prestações
de sua casa atrasadas, sensibilizado, Lacerda, de ótimos contatos, conseguiu da editora Vitale adiantamento por futuras gravações que resolveu a situação. E da RCA, obteve o contrato por 25 discos com ele e Pixinguinha. Em troca, seria agora o seu parceiro em todas as músicas que ele gravasse. Humm... Bem... Ora, ora.

Na dupla com Lacerda, na Rádio, assumiu o saxofone, porque suas mãos
trêmulas já não atendiam a habilidade que a flauta exigia. Depois que trocara a flauta pelo sax, nunca havia dado uma explicação, nem ao público nem aos amigos. Até o dia em que insistiram e ele se saiu com essa embromação: Um dia cismei que não tocava mais como queria. Comecei a ter medo de que notassem os defeitos que eu notava em minha execução. Tempos depois, vi uma imagem de São Francisco de Assis falando aos peixes,
que botavam as cabecinhas fora das ondas para ouvir o Santo. Pensei: Pixinga, você já tocou em um navio e os peixes não botaram a cabecinha de fora. Você precisa aprender mais flauta, Pixinga. Parei com medo de ficar doido. Em uma entrevista, falou: Um dia vi que estava demais e resolvi parar. Quando cheguei no armazém o dono abriu a garrafa e eu, cheio de tristeza, olhando para ela decidido a não tomá-la, pedi um papel.
Foi a ocasião em que fiz aquele chorinho Briguei com Virgínia. Virgínia era o nome da cachaça. Era esse o homem. Ou a criança.

Era a época de ouro da Rádio Nacional. Na Rádio Tupi, carnavais e
programas de auditório revelavam novos nomes, novos compositores. Pixinguinha escrevia arranjos, melhorando as músicas apresentadas, em um convívio sempre muito próximo com os jovens músicos. Se vocês repararam nos nomes das composições da época, dá para imaginar o clima de informalidade e molecagem: Fica calmo que aparece, André de sapato novo, Proezas do Solon, Agüenta, seu Fulgêncio, Isto não é vida, Cangote cheiroso,
Não sou mais trouxa, Manda brasa... Esta última, aliás, foi feita porque, quando estava no hospital, toda vez que a enfermeira chegava com seu prato preferido, carne assada, que era também seu apelido, ela dizia: manda brasa, Pixinguinha. Na juventude, quando toda a tropa foi expulsa de uma pensão por causa da música incessante, levando suas tralhas, foi tocando até à nova moradia. Ao ver a turma, o português sentenciou: Aqui vocês não ficam.

Duke Ellington morreu em 1974, Pixinguinha em 1973. Um aristocrata, o
outro boêmio. Um escultor e desbravador de sonoridades, o outro poeta das melodias, virtuose da flauta. Mas a comparação não deve ser total. São dois mundos diferentes, dois países. O fato é que o jazz se consolidou mundialmente, ramificando-se em diversas linguagens, já que é uma obra em progresso. Desde sua pré-história, do blues ao swing, do bebop ao cool, do hot à fusion,
gêneros fundados por gênios, o jazz criou em seu torno uma indústria que faz a retroalimentação permanente, com publicações sérias, formação de críticos, programas em rádio, TV, gravações, festivais, escolas musicais etc.

Como obra aberta, o jazz tende sempre a crescer e criar novas
linguagens. Hobsbawn desfaz outro mito, quando prova que, à exceção dos cantores, a quase totalidade dos músicos de jazz, negros ou brancos, vem da classe média com acesso ao estudo. Nas décadas de 50 e 60, trabalhando com o pianista e orquestrador Gil Evans, considerado por Ellington uma das maiores personalidades do jazz, Miles
Davis fez discos hoje históricos, como, por exemplo, Sketches of Spain, um trabalho magnífico sobre o Concerto da Aranjuez, entre outras peças. O choro, por maiores que sejam os esforços de excelentes músicos, hoje não se configura como presença marcante. Se comparamos a discografia de um e de outro, fica simplesmente risível. A grande revolução da música brasileira ocorreu com a bossa-nova, fusão do nosso sotaque ao violão de náilon com as dissonâncias do jazz. E que hoje também parece exaurida, sendo mais interessante o que se cultiva dela no exterior.

Ensaio publicado em Agulha # 1 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Víctor Chab (Argentina). Contato com o autor almofala@uol.com.br.

OS CONFIDENTES DE EDGAR ZÚÑIGA

Guillermo Fernández

Nossos antepassados deram o nervo renitente à viga, base onde se apoiaram os textos de antigas edificações. Hoje, o escultor Edgar Zúñiga – um dos mais interessantes e sérios
escultores costarriquenhos da atualidade –, talvez impelido por haver escutado um chamado anônimo, desempoeirou vigas feitas a partir de madeiras nobres, entre 100 e 140 anos, ou seja, vestígios de nossa história arquitetônica, desentortou pregos enferrujados e tirou a pintura morta.

O resultado do trabalho de Zúñiga sobre essas vigas e forquilhas de
teatros, igrejas e casas, foi algo tenebroso à primeira vista: rostos surgidos em um bosque sem folhas nem vento nem cascas – como alguma dessas estâncias límbicas de Dante –, rostos de uma humanidade aterradora, preocupada, atônita ou perigosamente contida.

Velhos fantasmas saem a ver nossa época, nós mesmos, com o gesto de sua dor fundamental ou de sua incerteza mais profunda. Uns parecem indignados, severos, orgulhosos: outros clamam, se entristecem, desmaiam com espanto. Essas figuras mantêm uma atitude de estranheza ou oração em momentos; algumas, pregadas por um cravo na palma da mão, e sem que o percebamos, expõem a expressão de um grito, como se a completa revelação de sua fisionomia lhes causasse a angústia de retornar ao mundo através de um parto mais
difícil. Outras se resignam a ver. Mudas.

Não é acidental que depois das primeiras exibições da obra, tenham
proliferado inúmeras interpretações. Alguns críticos, como María Amelia Bulhóes,
afirmam que as figuras surgem desafiantes do passado, indagando-nos por nossa razão de
ser. Neste sentido, os pedaços de madeiras externam indivíduos anônimos que conciliam o
espaço ascético de nossa sociedade de consumo, introduzindo nosso olhar na verdade
humana, dolorosa e turva. Para Gladys Yunes Yunes, Zúñiga transtorna o universo do real
e do imaginário. Dermis Pérez León, por outro lado, considera que a arte representada
pelo anterior reconstrói a história desde sua função arqueológica. O escultor
reconquista um vestígio: a viga, e faz nela uma sutura de onde saem testemunhas apanhadas
pelo tempo, e decididas a nos relatar suas histórias.

As exigências de Zúñiga como artista são muitas. De fato, pretende que o público
transite entre as esculturas e experimente ser parte delas. É necessário, segundo o
criador, tomar consciência da temporalidade – e futilidade – dos objetos do mundo
contemporâneo. As esculturas brindam este sentimento. Além do mais, suas obras comunicam
os gritos de um mundo em processo de destruição. Constituem seres em atitude de
súplica: "É minha intenção que o público [...] participe do velório,
ultrapasse o portal, reze". Todas estas exigências do próprio criador poderiam ser
conturbadoras, mas não parece alterar o fato de que o gozo estético destas deva estar
também relacionado com a necessidade de despertar, de comunhão na dor humana.

Segundo o próprio Zúñiga adverte, "estas madeiras levam em seu
interior uma forte carga de memória e de emoções. Foram testemunhas de infinidade de
acontecimentos. De amor, prenhez, de partos, de decepções, de gritos de luta, de sonhos
truncados, de crimes, de alegrias." Todas as versões, incluídas as do autor, por
justificar as esculturas, poderiam ser precisas. Mas assistimos a uma arte maior, ou seja,
a uma construção metafórica incapturável. Creio, sem a menor dúvida, que o bosque
humana de Zúñiga quererá dizer outras coisas dentro de, por exemplo, 200 anos.
Arriscando uma antecipação, quando os seres humanos estiverem vivendo em uma comunidade
tolerável, sem guerras nem fomes, as esculturas recordarão como era o semblante de nossa
espécie em uma das épocas mais inseguras e bélicas, mais cheias de contradição e
dilaceramento.

No momento, as esculturas podem dizer tudo. parecem expressar o mal estar das almas dos
mortos ao ser convocados na estridência de uma sala de exibição em plena cidade.
Poderiam ser isso, realmente: ecos de vida nas veias da madeira centenária, com o qual
Zúñiga é um médium que os faz surgir com olhares terríveis. Ou talvez, se quisermos,
rememoram os santos e mártires – recordemos que o artista se inicia em escultura sacra -
que nos convidam a rezar, a nos determos não em uma rua barulhenta, a rua cheia de ruído
de nossa própria alma, mas sim onde não há tempo, onde há que refletir e sentir o
pranto para que nos libere.

Pois bem, as efígies de Zúñiga foram elaboradas a partir de
moto-serra (e essa não é uma figura retórica). A moto-serra, com seu caráter de frio
artefato eficiente, é o cinzel adequado que extrai da madeira o traço mais provavelmente nervoso e turvado da vida.

Ensaio publicado em Agulha # 1 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Víctor Chab (Argentina). Tradução a cargo de Floriano Martins. Contato com o autor: gfernandez@nacion.co.cr.

PEQUENO PREFÁCIO A DUCHAMP: AINDA SOBRE O GRANDE VIDRO

Jorge Lúcio de Campos

A poem is a machine made out of words.
William Carlos Williams.

1

Descrever o Grande vidro – ou La mariée mise à nu par ses
célibataires, même ("A noiva desnudada por seus solteiros, mesmo"), como reza seu complemento operacional, a Boîte verte (1934) (1) –, para muitos a opus magna de Marcel Duchamp (1887-1968), é algo relativamente simples. Qualquer um pode fazê-lo in loco, bastando que se disponha a visitá-lo no Museu de Arte da Filadelfia (onde, por sinal, se encontra parte considerável da produção e da antiprodução duchampianas). Compõem-no, basicamente, dois painéis de vidro (o conjunto mede 1,76 cm
de altura por 2,72 cm de largura) emoldurados em alumínio. Quanto às suas esfíngicas personagens (2) – como
que hipostasiando uma nativa filosofia do amor e do desejo – no painel superior, se situa o mecanismo-mor que o artista designou como sendo a Noiva (ou a pura transcendência feminina) e, no inferior, os que chamou de Solteiros coadjuvantes (ou a mera impotência masculina) (3).

Assimilar corretamente suas regras intrínsecas de funcionamento
não seria, por outro lado, nada fácil, se tornando imprescindível, para tanto e antes de mais nada, levar em conta as preciosas informações (4) – ou a physique amusant
("física jocosa"), como Duchamp as denomina – deixadas por ele na já referida Caixa verde. A tarefa mais espinhosa de todas é, sem dúvida, decodificar-lhe a mensagem, atribuir-lhe um sentido que lhe esgote as quase
infinitas possibilidades de leitura (5). O hermetismo de suas pretensões míticas praticamente tornou-se um obstáculo –
apesar de algumas heróicas tentativas (que o digam estudiosos do naipe de Octavio Paz,
Thierry de Duve, Arturo Schwartz, Robert Lebel e Michel Carrouges) – quase que
intransponível para uma leitura crítica.

Duchamp trabalhou no Grande vidro por quase dez anos
(deixando-o, ao que parece, propositalmente incompleto em 1923). Inspirou-o uma
representação do romance-peça teatral Impressions d'Afrique (1910), do então
obscuro Raymond Roussel (1877-1933) (6), por ele assistida, em 1912, no Théâtre Antoine de Paris, juntamente com Guillaume
Apollinaire e Francis Picabia. Trata-se de um dos marcos de sua Obra, ou como diria
Paz, de "uma obra sem obras: (onde não há) quadros, a não ser os ready-made,
alguns gestos (...) e um grande silêncio" (7), da qual acabou sendo excluído o seu inicial flerte retínico – bem mais
notável nas primeiras telas impressionistas (cf. Paisagem em Blainville, 1902),
nabis (cf. Paraíso, 1910/11), pós-impressionistas (leia-se lautrequianas, cf. Mulher
cocheira, 1907) e fauves (leia-se matissianas, cf. Retrato do Dr. R. Dumouchel),
do que no período intermediário – quase que totalmente consagrado à expressão cronofotográfica
do movimento – cubo-futurista e kupkiano (cf. Jovem triste num comboio e
Dulcinéia, ambos de 1911).

O Grande vidro pode ser considerado a mais emblemática
de suas antipeças – mais ainda que a curiosa instalação Étant Donnés: 1º
La chute d'eau, 2º Le gaz d"éclairage ("Dado que: 1º A
queda d'água, 2º O gás de iluminação") ou Conjugação (8) – isso porque talvez seja a única a
cumprir "totalmente" o desígnio de especularidade simbólica ambicionado por
Duchamp. Embora enfatizando, mesmo que inviesadamente (9), a temática do ato sexual, tornaram-se célebres a
suas várias dubiedades, pois, mesmo dobrada sobre si mesma, a sua mensagem
encontrar-se-ia o tempo todo diante do espectador, refletindo (virtualizando),
desafiadoramente, a rostidade observante deste último. Quem se dispõe a interpretá-lo
vê-se, inevitavelmente, diante de um "espelho-armadilha" que, ao buscar
fabricar toda uma realidade (poética) autônoma, o faria, contudo, dentro de um
paralelismo absoluto com o concreto, numa espécie de competição dialética com a
realidade. Ou, como assevera ainda Paz, "voltada sobre si mesma, empenhada em
destruir (e, ao mesmo tempo, reconstruir, eu acrescentaria) aquilo mesmo que cria" (10). Por outro lado, é profundamente
sintomática a transparência vítrea que lhe serve de álibi: nada mostrar, para nada
servir, nem mesmo como um simples empecilho à visão.

2

Sobre esta obra peculiaríssima e já tão devassada, gostaria de deixar aqui
registradas duas rápidas observações. Em primeiro lugar, chamar a atenção para o fato de como, até hoje, ela privilegiadamente ilustra – ou melhor, encarna – uma das questões mais centrais da arte de nosso século, ou seja, a das coordenadas (quer conflitantes, quer complementares) de relação epistemológica entre a sensibilidade e a razão. Em função desta afirmativa, seria bom lembrarmos que a crítica duchampiana da
pintura-pintura (ou olfativa) objetou, sobretudo, re-situar o fenômeno artístico para além das fronteiras de uma transgressão meramente formal ou "epidérmica" (coisa que Paul Cézanne, de certa forma, já tentara fazer quando de suas querelas pessoais com os impressionistas) (11). Somente com Duchamp, contudo (ou a partir dele e de alguns poucos adeptos do mesmo projeto
poético: René Magritte, por exemplo, e, mais recentemente, Joseph Kosuth e os artistas
conceituais), pôde "o delineamento dos problemas artísticos abrir espaço para uma
problemática extra-artística que (efetivamente) apontasse para a consciência
(idéia)" (12), ou seja,
voltar-se antes para o contexto (reflexão) do que para o apelo fenomênico do objeto
(percepção). Sob este aspecto, O Grande vidro remeteria, como nenhuma outra obra
de seu tempo (melhor até que os próprios ready-made, em função de sua
complexidade programada), a alguém que "aspirou ser (bem) mais um filósofo (ou
especulador) do que um artista propriamente dito" (13).

Tal ruptura, no nível estético, com a sensibilia (ou o
que Duchamp, por vezes, chamou de condição l'art pour l'art da própria arte) (14) demandaria, necessariamente, uma outra
concepção do sujeito-artista e do objeto-obra. Se este último deixou de ser proposto
como signo (reduzido, sob este aspecto, a um sistema de projeções do tipo
essência/aparência, forma/conteúdo etc.), para ser pensado como "pura
significância", livre, portanto, da opressão pragmática do jogo
hermenêutico, o sujeito-artista, por um lado, deixou de ser simplesmente "aquele que
une as idéias num contexto (ou numa ordem) e faz da imagem (aparência) algo que revela a
forma das coisas (sua essência)" (15), o objeto-obra, pelo outro, também não pôde mais "ser visto como imulacro (assim
como) seu sentido relacionado a uma idéia como garantia de seu existir" (16).

O escopo de Duchamp foi implementar uma nova tentativa (decerto,
a mais radical de todas) de afrouxamento da camisa de força do socius, ou seja, de
sua milenar imposição à arte dos rigores da lei e da função. Como que complementando
a proposta dadaísta que "inaugurou uma velocidade experimental, uma mobilidade com
vistas à criação de novos esquemas, que acabou por se tornar para o artista
contemporâneo uma necessidade imediata: (sendo) sua obrigação andar mais depressa do
que o mercado, aprofundar o seu trabalho, de modo a adiantar-se ao inevitável processo de
absorção e transformação ideológica de seu produto" (17), a de Duchamp se propôs, sobretudo, mostrar
como "a arte (em sua condição de) instituição social, (de) história, se impunha
autoritariamente ao seu servidor, mascarando as verdadeiras relações (fantasmáticas)
que mantinha com ele" (18), e denunciar como, sob tal ótica, "o objeto de arte se tornava, para o seu
produtor, (apenas e tão-somente) o lugar onde se projetavam, confusa e imaginariamente,
as questões levantadas pela sua própria prática e que só podiam emergir daquela
maneira – como projeções inconscientes, como indagações metafísicas etc." (19)

Em segundo lugar, seria bom atentar também para o fato de que a
eloqüência cifrada de o Grande vidro permite que possamos considerá-lo uma das
mais bem sucedidas alegorias do imaginário moderno já realizadas. Todas as senhas
descalibrantes do novo mundo da velocidade maquínica a que há muito nos
submetemos estão ali sabiamente aludidas. Cáustico ou não, é inegável o interesse que
Duchamp nutriu (à maneira de Da Vinci que, por sinal, também teve os seus apontamentos
publicados, isso nos anos 1880) pelo elemento tecnológico. Trata-se, sem dúvida, de um
interesse compartilhado na época por outras personalidades igualmente
mito-desconstrutoras – caso do já aludido Roussel, em Locus solus (1914) e
por Alfred Jarry, em Gestos e opiniões do Doutor Faustroll (1911) – e que, na
verdade, exprime toda uma inquietação, por parte da cultura da virada de século pelas
alvíssaras científicas.

Como bem chama a atenção Henderson, não são poucas as citações aferíveis de descobertas
científicas da época (20) no enredo de o Grande vidro. Estas, por sua vez, não se resumiriam a uma simples
analogia morfo-funcional entre a Noiva – com seu aspecto maquínico, "reduzido a
um 'estado de esqueleto', como que surpreendida por um registro radiográfico" (21) – e o que, a princípio,
seria um motor de automóvel. Segundo as anotações da Caixa verde, a metáfora
mais adequada para a ela seria, de fato, essa: a de um motor de automóvel –
"ela é basicamente isso" (22), como garante o próprio Duchamp – sendo também o seu processamento sexual parcialmente figurado como o de um motor de combustão à gasolina.

De um modo ou de outro, sua funcionalidade solteira,
absurdamente gratuita, quase que só nos diz respeito, ao refletir, aos olhos mais
atentos, a parte de nós mesmos que estamos talvez sempre "pondo a perder"
– o que realmente somos e insistimos em dissimular num mundo em que as senhas de um
tecnologismo desenfreado parecem não só se sobrepor, como também desbaratar toda a
visceralidade do antropológico.

Contudo, nos alerta Carrouges, a despeito de toda essa
sensação geral de distanciamento – típica da hegemonia férrea do Gestell
heideggeriano – que, há muito, não deixamos de exacerbar frente aos aspectos mais primevos
de nossa genealogia (fenômeno este que antes se revela fruto de um pretencionismo
cultural enciclopedista do que qualquer outra coisa), "os mitos permanecerão
agindo, como sempre fizeram, no conjunto de nossas atividades. Tanto os jornais, os
esportes, a vida cotidiana, as artes, a literatura, a ciência, a política e as
técnicas, quanto os sonhos continuarão a ser comandados em segredo por uma imensa trama
mítica cujas constelações imagéticas, por mais insólitas ou banais que possam
parecer, (inexoravelmente) governam o mundo moderno" (23).

Felizmente, apesar de toda a rigidez de tal bloqueio perante uma
mentalidade que hoje, mais do que nunca, é tratada como pré-científica, é
possível diagnosticar uma certa tomada de consciência, senão da carnadura
protoconceitual dos próprios mitos modernos e pós-modernos (Carrouges
destaca entre os primeiros "o do progresso, o dos paraísos perdidos, o da greve
geral e o do super-homem"), ao menos de sua focalização entre outros pontos
cegos que não a política e a religião.

O pensador alemão Walter Benjamin foi um dos primeiros a
nuançar teoricamente este terrível páthos de transitoriedade que acabou tomando
de assalto o homem deste século, quando de suas agudas disquisições sobre Charles
Baudelaire (24). Sob este
aspecto, não seria complicado aninhar ambos, juntamente com Duchamp, num mesmo clã
poético (integrado por nomes como os de Stéphane Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam,
Isidore Ducasse, Egon Schiele, Franz Kafka e Francis Bacon, entre outros) (25), precioso porque urgente, porque fatal,
porque tragicamente fadado aos caprichos do desencanto...

NOTAS

(1) Nela estão reunidas todas as notas sobre o projeto tomadas por Duchamp, entre 1912 e 1915, em Munique, Nova York e, principalmente, Paris. Em Les machines célibataires (Paris: Chêne, 1976), um de seus livros mais provocativos, Michel Carrouges a descreve
como uma "coleção de noventa e quatro documentos, entre reproduções em fac-símile de folhas manuscritas, desenhos, fotografias, pranchas coloridas, que serviram para a composição do vidro e mais tarde foram reunidos numa caixa de papelão forrada com veludo verde".

(2) Boas descrições são oferecidas por Octavio Paz em Marcel Duchamp ou O castelo da pureza (São Paulo: Perspectiva, 1977) e por Linda Dalrymple Henderson em "Etherial bride and mechanical bachelors: Science and allegory in Marcel Duchamp's Large Glass" (Configurations, 4.1, 1996).

(3) Segundo Paz, "(esse) grupo de solteiros (possuiria) um repertório de nomes crepusculares: Aparelho Solteiro, Máquina de Eros, Nove Moldes Machos (Neuf Moules Malics) e, por fim, Cemitério de Librés e Uniformes. Com efeito, os machos são nove e são apenas moldes ("machomoldes"), trajes vazios inflados pelo fluido ou gás de desejo que a Noiva emite. Representam nove famílias ou tribos masculinas: gendarme, couraceiro, polícia, cura, servente de café, chefe de
estação, mensageiro de grande armazém, lacaio e coveiro", op. cit., p. 30.

(4) Conferir, a respeito, o que nos informa Henderson no ensaio supracitado: "Entre 1912 e 1915, Duchamp fez centenas de anotações preparatórias para o Grande vidro registradas, em sua grande maioria, em pedaços aleatórios de papel. Com ele ainda vivo, foi publicada uma seleção fac-similada dessas notas distribuídas em três estojos ou caixas: a Caixa de 1914 (16 notas), a Caixa verde de 1934 (94 documentos, incluindo 83 notas e desenhos) e a Caixa branca de 1966 (79 notas). Mais de uma década depois de sua morte em 1968, um conjunto de 280 notas inéditas foi publicado (org. Paul Matisse) pelo Centro Georges Pompidou sob o título Marcel Duchamp, notes" (Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou,
Paris, 1980).

(5) A obra descreveria, pelo menos a princípio, um
peculiaríssimo universo (e suas leis particulares) no preciso momento em que, na metade superior, a Noiva – espécie de máquina-vespa ainda virgem – estaria prestes a ser desvirginada por ação do desejo magnético emanado pelos "Solteiros-pretendentes", da metade inferior, após o mesmo ter sido sublimado por um complicado sistema de ajustamentos mecânicos.

(6) Muitos autores creditam à influência decisiva de Roussel o impulso mecanomórfico de alguns trabalhos realizados por Duchamp entre 1911 e 1912 – caso, por exemplo, de Mecânica da modéstia, A passagem da virgem à noiva e O rei e a rainha rodeados por nus rápidos). Para Joseph Nechvatal (cf. paper "Sex machine art: Repetition into electronic flicker", Internet,
www.dom.de/groebel/jnech/sexmach.html), "no exato momento em que Freud explicava em suas conferências que, nos sonhos, as máquinas complexas sempre significavam os órgãos genitais, Roussel inventava suas máquinas de linguagem, feitas para produzirem textos mediante o uso de repetições e permutações combinatórias. Essa lógica maquínica lhe proporcionaria uma variedade infinita de jogos e combinações textuais em constante
circulação em sua obra na qual descreveu um número de máquinas fantásticas – inclusive uma "máquina de pintar" em Impression d'Afrique. Tal aparato descreve e antecipa, admiravelmente, o advento da tecnologia robótico-computacional e sua aplicação às artes visuais de hoje chega a ser impressionante. A partir de Roussel é possível mapear uma certa linhagem que atravessou a arte de vanguarda em nosso século e
que, passando por Duchamp, os futuristas e os produtivistas, chegaria a Jackson Pollock, Tony Smith, Ad Reinhardt, Andy Warhol, Donald Judd, Sol Le Witt, Yves Tanguy e Joseph Kosuth".

(7) Paz, op. cit., p. 8.

(8) Idem, p. 65.

(9) Segundo Laura Henderson, "Embora o tema de A noiva desnudada por seus solteiros, mesmo seja, (de fato), o ato sexual, Duchamp concebe seus protagonistas como criaturas biomecânicas ou simplesmente mecânicas: uma Noiva tubular paira no painel superior acima dos Solteiros, centrados, no painel de baixo, nos "Nove moldes machos", à esquerda, acompanhados por órgãos acessórios como o
"Moedor de chocolate", à direita". No fim das contas, contudo, nenhum contato físico ocorre entre a Noiva e os Solteiros, sendo o seu relacionamento, segundo Duchamp, caracterizado (apenas) pelo onanismo e por orgasmos imaginados", op. cit.

(10) Paz, op. cit., p. 47.

(11) Vale a pena conferir, a respeito, o agudo ensaio de Jeremy Gilbert-Rolfe, "The impressionist revolution and Duchamp's myopia" (Arts Magazine, setembro de 1988).

(12) Schneede, Uwe M. René Magritte (trad. de Juan J. del Solar Bardelli), Barcelona: Labor, 1978, p. 3.

(13) Idem, p. 4.

(14) Mink, Janis. Marcel Duchamp: A arte como contra-arte. Köln: Taschen, 1996, p. 34.

(15) Barbosa, Maria A. C. Marcel Duchamp: Os limites da imagem. Pontifícia Universidade Católica, 1996, p. 5.

(16) Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: Ruptura e vértice do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985, p. 28.

(17) Idem, p. 29.

(18) Idem.

(19) Idem.

(20) Refere ainda Henderson que: "Na Caixa de 1914, Duchamp fala de seu plano em "fazer uma pintura freqüencial" (cf. de Michel Sanouillet e Elmer Peterson (eds). Salt seller: The writings of Marcel Duchamp, New York: Oxford University Press, 1973, p. 25); e que "no que tange ao controle, por parte da Noiva, das atividades dos Solteiros, o modelo utilizado pode ter sido o dos
primeiros experimentos contemporâneas em "radiocontrole" executados, em Paris, por Édouard Branly in 19051906", op. cit.

(21) Henderson, idem.

(22) Sanouillet e Peterson, op. cit., p. 42.

(23) Carrouges, op. cit., p. 12.

(24) Benjamin, Benjamin. "A Paris do Segundo Império em Baudelaire" (trad. de Flávio Kothe) in Walter Benjamin, São Paulo: Ática, 1985.

(25) Para um (mais do que aconselhável) aprofundamento desse aspecto, recomendo, uma vez mais, a leitura de Les machines célibataires, de Carrouges.

Ensaio publicado em Agulha # 7 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Marcel Duchamp. Contato com o autor jorgeluciocampos@bol.com.br.

CLANDESTINO DESEJO: NOTURNOS DE XAVIER VILLAURRUTÍA

Jorge Pieiro

"A morte distrai como fantasia"(J. P.)

T. S. Eliot ensina que "a poesia é uma constante advertência a tudo aquilo que só pode ser dito em uma língua, e que é intraduzível". Seguindo o preceito, o tradutor Paulo Hecker Filho escreveu certa vez que "poesia se faz, além do sentido, com palavras, a rigor, é intraduzível". Pensando assim, ocorre-me (in)traduzir poemas de Xavier Villaurrutia, um dos expoentes da contemporaneidade mexicana.

Villaurrutia viveu a tensão de uma época culturalmente revolucionária. Seu nome, então, está intrinsecamente ligado ao de quase todos os
empreendimentos culturais do México, a partir dos anos 20. Nasceu na capital federal em
1903 e ali encontrou seu sonho verdadeiro em 1950.

Tinha baixa estatura, era delgado, elegante no vestir, e possuía
"formosa voz, grave e fluente como um rio escuro". Por educação e temperamento
era um cosmopolita. Disse Octavio Paz sobre Villaurrutia que "não era um homem de
idéias, era um homem extraordinariamente inteligente. Incapaz de crer, isolou-se em um
mundo privado, povoado pelos fantasmas do erotismo, do sonho e da morte."

Realizou estudos secundários no Colégio Francês, daí a influência
da literatura francesa, que o fez interessar-se sobretudo por Gide, Proust, Valéry,
Giraudoux, e – entre os clássicos modernos – Baudelaire, com quem tem bastante
em comum. Joyce, os ingleses e os poetas norte-americanos foram vivenciados em suas
leituras, assim como o alemão Heidegger foi lido em uma época em que ninguém, ou quase
ninguém, o conhecia no México.

Na Escola Nacional Preparatória conheceu Jaime Torres Bodet y Salvador
Novo, futuros companheiros de aventuras literárias. Freqüentou alguns anos a faculdade
de Direito, abandonando-a em seguida para dedicar-se exclusivamente à literatura.

Foi um dos fundadores e militante de Contemporáneos (1929-1931),
uma das revistas literárias mais importantes e influentes entre as publicações em língua espanhola da época. Não só acolheu em suas páginas as escritas que representavam a vanguarda universal (T.S. Eliot, St.-John Perse, Jean Cocteau, Paul Valéry etc.), como também se divulgaram ou se deram a conhecer autores mexicanos e latino-americanos de notável influência nas gerações posteriores (Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, José Gorostiza, Pablo Neruda etc.).

A maturidade, a inteligência e a generosidade fizeram de Villaurrutia
um dos escritores centrais da revista. Os poemas que ali publicou, recolhidos mais tarde em Dos nocturnos (1931), Nocturnos (1931) e Nostalgia de la muerte (1938), são poemas importantes, fundamentais inclusive para o desenvolvimento da moderna lírica mexicana.

Anteriormente, encabeçara com Salvador Novo e José Gorostiza, a
revista Ulisses (1927-28), marco inicial do pensamento do grupo Contemporáneos; e, mais tarde, com Octavio Barreda, continuaria os ideais dessa revista, fundando El Hijo Pródigo (1943-1946), uma das melhores publicações surgidas no México e, para uns, em qualquer país de língua espanhola (1).

Poeta, crítico, dramaturgo, Villaurrutia é sempre inteligente, culto,
agudo, mas por trás de seus jogos de palavras e suas surpresas irônicas se oculta uma
funda e desolada angústia.

Tipicamente moderno, ele é o poeta da angústia existencial, todavia,
sentia-se irritado pelo modernismo imperante em muitos ambientes literários mexicanos, e
admirava López Velarde – feito compartilhado com todos os escritores de Contemporáneos
– vendo no poeta de La suave Patria a superação do modernismo e a ponte até
as tendências que a eles interessavam: o onírico, o surreal (2), a tensão ante um mundo cada vez mais fantasmagórico e
ameaçador, a constante presença da morte.

Como assinalou Tomás Segovia em Actitudes, no mundo de
Villaurrutia "não vivemos no sonho; não vivemos na vigília; vivemos no mundo
intermediário da insônia, e esse mundo é o medo. Aqui não existem personagens... senão fantasmas aterradores. Para Villaurrutia, a realidade é descontínua, aparece e desaparece, esfuma-se, interrompe-se. Essas interrupções, esses desvanecimentos é o que quase sempre evoca em sua escrita a palavra morte".

Também o poeta Alí Chumacero, ao prologar o teatro de Villaurrutia,
concluiu que, "ante a angústia da morte, transformada em bela nostalgia, o escritor preferia ter descansado em seu mundo privado o drama de saber-se parceiro".

O teatro foi para Villaurrutia outra paixão: bolsista da fundação
Rockfeller na Universidade de Yale, fundou em seguida o primeiro grupo de teatro experimental na Cidade do México. Na juventude, esforçou-se para fazer conhecidos autores modernos, norte-americanos e europeus. Depois, no experimental Teatro Orientación apresentou suas primeiras obras: Parece mentira (1933) e ¿En qué piensas? (1934), preâmbulo de obras maiores: Invitación a la muerte (1940), La hiedra (1941), inspiradas em Hamlet e na Fedra, de Racine.

Foi como poeta, no entanto, enfoque deste opúsculo, que Villaurrutia
evoluiu rapidamente de uma simples percepção da poesia a concepções em que a alucinação, o sentido da noite, o sonho, o tema da morte, o mar, o gelo (3) tomaram conta do que há de mais importante em sua obra. Em seus melhores momentos, a representação plástica das emoções – particularmente em seus "noturnos" (4) – proporcionou um dos aspectos definidos de sua sensibilidade. A noite para Villaurrutia simboliza a outra fisionomia de uma mesma claridade, a outra praia do desejo clandestino.
Poucos exemplos são encontrados na história da lírica latino-americana, em que a
fidelidade à angústia e à predileção pela solidão tenham produzido com tal eficácia
essas amostras da mais autêntica emoção. Sua influência foi decisiva no
desenvolvimento posterior da poesia mexicana.

A leitura recente de críticas sobre a poesia de Villaurrutia tem
mostrado que os poemas noturnais e de morte são inferiores àqueles de energia
homoerótica e amor. Eliot Weinstein adverte que "tecnicamente, ele tomou a prosódia
e alguns dos temas do modernismo... e desnudou o fluxo retórico, condensando-o à voz
divertida da vanguarda espanhola..."

No entanto, é a sua voz noturnal que sempre remete o leitor ao que de
estéril e angustioso tem a existência. Villaurrutia é um ser não redimido, por isso,
busca o amor e a morte pelo mesmo caminho; e enquanto mais se aproxima de um, mais
próximo está também do outro, da fatalidade de seu encontro, da grandeza de sua
própria destruição.

NOTAS

(1) Apesar do grande reconhecimento da revista Hijo Pródigo, seu fechamento deveu-se à desistência do patrocinador, que via nela uma continuação dos ideais do grupo de Contemporáneos, àquela época, segundo ele, fora dos propósitos literários do país, atento às produções regionais.

(2) Sobre esse aspecto, e no tocante ao surrealismo, o crítico e poeta Floriano Martins adverte: "embora o México seja considerado indiscutivelmente um dos grandes centros do surrealismo, esclareço que sua eclosão em tal esfera deu-se em duas instâncias: a primeira vinculada ao mundo das artes plásticas (...) e a segunda
determinada pela residência mexicana de alguns surrealistas franceses e, durante algum tempo, do peruano César Moro, de tal forma que o surrealismo não teve influências diretas na poesia mexicana, exceto no caso único de Octavio Paz."

(3) Reitere-se a aproximação com Baudelaire a partir da leitura das duas estrofes finais do poema Morte, de As flores do mal, em tradução de Jamil Almansur Haddad: "Ó Morte, ó capitão! Deixemos estes cais! / Este país é o tédio! Ah, soltemos a vela! / Se o firmamento e o mar são negrumes fatais / O nosso coração, de clarões se constela! // Verte-nos teu veneno, ele é que nos conforta! / Tanto o cérebro nosso é de fogo incendido / No abismo mergulhar, Inferno ou Céu, que importa? / Para o novo encontrar no mais desconhecido!".

(4) Nocturnos, no original, deriva do latim nocturnu. Dentre as várias referências, ressalta-se um sentido: aquele que anda sempre só e melancólico. Daí, a relação com os títulos dos poemas aqui traduzidos.

TRÊS NOTURNOS DE XAVIER VILLAURRUTIA

(traduzidos por Jorge Pieiro)

NOTURNO

Tudo o que a noite

desenha com sua mão

de sombra:

o prazer que revela

o vício que despe.

Tudo o que a sombra

faz ouvir com o forte

golpe do seu silêncio:

as vozes imprevistas

que a intervalos estimulam,

o grito do sangue,

o rumor de uns passos

perdidos.

Tudo o que o silêncio

faz escapar das coisas:

o bafo do desejo,

o suor da terra,

a fragrância sem nome

da pele.

Tudo o que o desejo

unta em meus lábios:

o sonhado deleite

de um contato,

o conhecido gosto

da saliva.

E tudo o que o sonho

torna palpável:

a boca de uma ferida,

a forma de uma entranha,

a febre de uma mão

que se atreve.

Tudo!

circula em cada ramo

da árvore de minhas veias,

acaricia minhas coxas,

inunda meus ouvidos,

vive em meus olhos mortos,

morre em meus lábios rijos.

NOTURNO EM QUE NADA SE OUVE

Em meio a um silêncio deserto como a rua antes do crime

sem respirar sequer para que nada turve minha morte

nesta solidão sem paredes

ao tempo em que fugiram os ângulos

no túmulo do leito deixo minha estátua sem sangue

para sair em um momento tão lento

em uma interminável queda

sem braços para estender

sem dedos para alcançar a nota que cai de um piano invisível

sem mais que uma olhada e uma voz

que não recordam ter saído de olhos e lábios

que são lábios? que são olhadas que são lábios?

e minha voz já não é minha

dentro da água que não molha

dentro do ar de vidro

dentro do fogo lívido que corta como o grito

E no jogo angustioso de um espelho defronte a outro

cai minha voz

e minha voz que madura

e minha voz queimadura

e meu bosque maduro

e minha voz queima dura

como o gelo de vidro

como o grito de gelo

aqui no caracol da orelha

o latido de um mar no qual não sei nada

no qual não se nada

porque tem deixado pés e braços na margem

sinto cair fora de mim a rede de meus nervos

mas foge tudo como o peixe que se dá conta

até cem no pulso de minhas têmporas

muda telegrafia a que ninguém responde

porque o sonho e a morte nada têm já que se dizer.

NOTURNO ETERNO

Quando os homens erguem os ombros e passam

ou quando deixam cair seus nomes

até que a sombra se assombra

quando uma partícula mais fina ainda que a cinza

se adere aos cristais da voz

e à pele dos rostos e às coisas

quando os olhos cerram suas janelas

ao raio do sol pródigo e preferem

a cegueira ao perdão e o silêncio ao suspiro

quando a vida e o que assim chamamos inutilmente

e que não chega senão com um inominável nome

se despe para saltar ao leito

e afogar-se no álcool ou queimar-se na neve

quando a vi quando a videira quando a vida

quer entregar-se covardemente e às escuras

sem dizer-nos sequer o preço de seu nome

quando na solidão de um céu morto

brilham umas estrelas esquecidas

e é tão grande o silêncio do silêncio

que de imediato quiséramos que se falasse

ou quando de uma boca que não existe

sai um grito inaudito

que nos lança à cara sua luz viva

e se apaga e nos deixa uma cega surdez

ou quando tudo tem morrido

tão dura e lentamente que dá medo

alçar a voz e perguntar "quem vive"

hesito sem responder

à muda pergunta com um grito

pelo temor de saber que já não existo

porque acaso a voz tampouco vive

senão como uma recordação na garganta

e não é a noite senão a cegueira

o que enche de sombra nossos olhos

e porque acaso o grito e a presença

de uma palavra antiga

opaca e muda que de pronto grita

porque vida silêncio pele e boca

e solidão recordação céu e fumo

nada são senão sombras de palavras

que não saem ao passo da noite

Ensaio publicado em Agulha # 4/5 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Fernando Velázquez (Uruguai). Tradução a cargo de Jorge Pieiro. Contato com o autor: jorgepieiro@secrel.com.br.

LEONEL GÓNGORA OU O ERÓTICO SUBLIME

José Chalarca

Conheci Leonel Góngora graças a Eduardo Ramírez Castro. Eram amigos de muitos anos atrás, desde 1951, que se encontraram na Escola de Belas Artes de Bogotá. Ramírez Castro vinha de Aranzazú, município pendido das brenhas do norte de Caldas, e Góngora de Cartago, ao norte do Valle que, por efeitos da colonização antioquenha, estava mais próxima de Caldas, de Manizales, do que de Cali. Góngora não
chegava aos 20 anos (nasceu em 19 de dezembro de 1932) e Ramírez Castro estava ali pelos 24, porém as circunstâncias de sua cultura, de sua formação e da época em que lhes tocou viver, havia situado a ambos no solar de uma maturidade prematura.

Góngora foi para os Estados Unidos no ano seguinte, 1952, para
continuar estudos na Escola de Belas Artes da Universidade de Washington, em Saint Louis
(Missouri). Ramírez Castro ficou na Colômbia para trabalhar silenciosamente em sua obra,
primeiramente em Manizales e logo em Bogotá, até morrer tão ignorado como viveu.

Os anos de estudo na Universidade de Washington foram definitivos para
a orientação de sua tarefa criativa. Ali foi discípulo do pintor expressionista
alemão, Max Beckman, e do também pintor alemão Werner Drewes, vinculado ao movimento da
Bauhaus.

Outros de seus professores foram o mestre William Fett, que militava nas trincheiras do
Surrealismo, e Philip Guston, que lhe transmitiu as teorias e conceitos do Expressionismo
Abstrato. Em sua formação universitária, há que se acrescentar o clima cultural que se
vivia em Saint Louis, pátria do poeta T. S. Eliot, do dramaturgo Tennesse Williams e do
romancista William Burroughs.

O contato com esses mestres, as vivências de Saint Louis, com esse
rico sabor do sempre comovente e conflitante sul americano e a não menos rica bagagem
emocional que levava de sua terra natal marcada pela violência inclemente, foram, sem
dúvida, fatores condicionantes da orientação de sua obra pictórica e de sua
concepção do papel do artista, do criador, de sua responsabilidade e de suas criações
no mundo que devia enfrentar.

Porém a formação de Góngora não concluiu com a finalização do
ciclo universitário porque, para ele, como para todo criador, nunca se acaba de aprender
e a escola, a escolaridade, só termina com a morte. Por isso, levado por seu apetite
desmesurado de conhecimento e acompanhado de sua esposa, a pintora italiana Vita Giorgi,
empreende, em 1959, uma peregrinação pela Itália. Ali faz contato com os pintores Carlo
Levi e Renato Guttuso. Seu périplo pela Itália serve para estudar em profundidade o
primeiro renascimento na obra de seus maiores representantes: Cimabue, Giotto, Mantegna,
Bellini, Crivelli, estudos que lhe permitem afirmar seu conceito sobre a forma. Também
dedica especial atenção à obra de Michelangelo Merisi, o Caravaggio, de quem lhe atrai
particularmente sua concepção e manejo da luz.

Da Itália regressa carregado de emoções e experiências plásticas.
Detém-se brevemente em Nova York para logo seguir a caminho do México, onde chega em
1960. Na capital azteca encontra-se com um grupo de intelectuais e pintores, comprometidos
com um movimento cultural que busca dar um novo ar não somente à pintura mas também a
toda atividade criadora na Cidade do México. Os pintores inscritos no figurativismo
mexicano são: Corzas, Icaza, Sepúlveda, Belkin, Cuevas, Muñóz, Gironela e Ortiz. Com
eles e trabalhando ombro a ombro, fazem surgir um neo-figurativismo que, por sua força e
consistência, obtém o reconhecimento internacional que se distingue com os nomes de Interiorismo,
algumas vezes, e Nueva Presencia, em outras.

O talento pictórico de Góngora, sua identificação com os
propósitos e objetivos dos artistas mexicanos, a personalidade, o vigor e a projeção da
obra que cria dentro do processo de estruturação do novo movimento plástico, fazem com
que os conhecedores e a crítica mexicana o considerem como um conterrâneo, mais ainda,
como um expoente destacado da pintura mexicana.

Parece que o destino havia condenado Leonel Góngora à transumância.
Mesmo que sua residência, por razões de trabalho, estivesse nas vizinhanças da
Universidade de Massachusetts, aproveitava todas as oportunidades que lhe davam os
horários de aula e as temporadas de férias para viajar, não tanto pelas viagens em si
mesmas, mas sim para ganhar experiência, enfrentar novas vivências, polir seu ofício,
enriquecer sua temática, confrontar seu afazer pictórico e atualizar seu saber.

Desde o ano de sua partida, em 1952, não voltou à Colômbia senão em 1963, quando, a convite de
Marta Traba, diretora do Museu de Arte Moderna, exibiu uma exposição em seus muros.

Este primeiro retorno inaugurou suas vindas regulares ao país para
aproveitar a pausa que lhe ofereciam as férias de verão e que lhe permitiram, apesar de
sua residência no exterior, manter um contato permanente com a realidade colombiana,
tanto no campo político, econômico e social, como no da cultura e da plástica em
particular.

Mas talvez o aspecto mais relevante das visitas de Góngora à
Colômbia é o de que tenha podido mostrar sua obra e manter o mundo da plástica local
atualizado e informado dos últimos acontecimentos da arte nas mais conceituadas praças
da vanguarda na arte continental: Nova York e México.

Leonel Góngora já não pinta mais (morreu em 26 de julho de 1999 em
Boston, Mass) e por esse decreto inexorável do destino que alcança a todo o gênero
humano, com sua morte a obra de sua criação chegou ao ponto máximo de concreção. Já
é.

As duas polaridades e obsessões da arte de Leonel Góngora – escreve
Shifra Goldman – são a violência e o sexo. a primeira reflete sua experiência com a
violência em sua nativa Colômbia e a Segunda como uma reação à expressão de uma
estrita formação católica. Diz Góngora: O sexo é uma manifestação de que
inteligência, violência e repressão sempre estão juntas. Para os latino-americanos, as
deformações da educação sexual trazem o peso dos séculos. Temos vivido política e
sexualmente reprimidos.

Góngora sempre foi fiel a estas obsessões que, mais do que
obsessões, foram visões descarnadas da realidade latino-americana que somente as mentes
privilegiadas são capazes de ver, não somente de ver, mas sim de dimensionar e medir seu
alcance.

Viu como a sociedade que se formou ao término da conquista espanhola e
da mudança de comando nas nações surgidas das guerras de independência edificaram seu
poderio prolongando a divisão do território do homem em duas províncias: a temporal e a
eterna. Também, como uns quantos se apossaram da província temporal tangível na terra e
seus produtos e trataram por todos os meios de vender aos demais a província intangível
da eternidade, o céu e seu gozo.

E viu também como uma minoria dividiu a exploração e os lucros do
temporal e do eterno e a impudicícia com que foi sacrificada a maioria para que tudo
rendesse o máximo e ninguém se atrevesse a discutir ou por em dúvida a legitimidade de
sua pretensão e para que tal fosse conseguido se recorreu à repressão e à violência.

Quando se olha a obra de Leonel Góngora – as mostras de suas distintas etapas criativas, já que
é quase impossível alcançar a totalidade –, se apalpa essa fidelidade. As imagens da
obra de sua série Colômbia Metade do Século, que data doe 1963, desgarradas,
forçadas pela violência até os próprios limites da monstruosidade, irmanam-se com as
de suas últimas pinturas que retratam o drama dos deserdados e onde sublinha como esses
deserdados nossos são uns pobres seres que se deslocam de tanto que padecem no campo para
padecer ainda mais nos bairros marginais de povoados e cidades.

As mulheres nuas excitadas e excitantes estão presentes em todos os
estágios de sua aventura plástica. E estão ali para dizer que o sexo é inteligente e
que o sexo é vida e que o sexo é arte.

Suas madonas em duas das quais aparece um jovem de gesto plácido que
suga um pé túrgido enquanto a mãe acaricia com sua mão de unhas longas o sexo
incipiente porém propiciador de gozo, estão em sua obra para mostrar que as crianças
também têm sexo e desmentir a estampa estereotipada de uma inocência fincada na
negação.

Todas as imagens eróticas que povoam a obra de Góngora estão ali
para promulgar o exercício do sexo pelo próprio sexo, pelo prazer de sentir,
independente de sua função frustrante de procriar. A pintura de Leonel Góngora foi
sempre a mesma. Jamais fez concessões. Por isto, não há uma única obra sua em
edifícios públicos e nos escassos museus do país estão somente aquelas que têm que
estar ali porque foram distinguidas com prêmios nacionais.

Ignora-se o propósito e se desconhece por que a obra de Góngora, em
seu permanente trasfegar pelas mais prestigiosas galerias da Europa e dos Estados Unidos,
foi e é a presença de uma das mais logradas expressões da plástica colombiana.

Góngora se foi. Mudou sua presença pessoal, passageira ao fim e ao
cabo, porém nos segue acompanhando com sua obra concebida e realizada em seu estilo,
difícil de descrever – como anotou Terry Allien –, mas que uma vez vista não se pode
confundir com a de nenhum outro. Fiquemos agora com o eco de suas palavras na última
entrevista concedida à revista Común Presencia uns meses antes de sua morte: De
alguma maneira todo o mundo faz o de Sardanápalo, o que se ama deve estar sempre nos
finais. Mas só devemos levar o intangível: rostos, beijos, matizes, poesia... Minha
obra é minha casa do olho e é ali onde me oculto da morte.

Ensaio publicado em Agulha # 1 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Leonel Góngora (Colômbia). Tradução a cargo de Floriano Martins.

MANUEL RAMOS OTERO (1948-1990): A URNA CINERÁRIA

José Luis Vega

Uma das escassas conversas que mantive com Manuel Ramos Otero teve lugar na cafeteria de um hotel de Rutgers em uma dessas ocasiões quase folclóricas em que os
porto-riquenhos nos reunimos para falar de nossa identidade graças aos fundos aportados pelo império. A perguntas suas disse que não, que não escrevia contos e, mais ainda, que pensava que ser poeta e ser narrador requeria estruturas mensais muito diversas. Manuel argumentou contrariamente à minha opinião. Então entendi que tínhamos duas
concepções muito diferentes da poesia e, em geral, da literatura. E com efeito, falar da poesia de Ramos Otero resulta um tanto arbitrário pois se trata de um autor que questionou profundamente a noção tradicional de gênero literário. Sua poesia transborda o leito do vero e irrompe, com maior ou menor fortuna, no território de uma prosa narrativa invadida também pelas formas da escritura ensaística. Agora me limito,
no entanto, a falar da poesia em um sentido mais estrito e formal, entendendo-a como a língua do verso.

Manuel Ramos Otero nos legou dois livros de poemas: El
libro de la muerte, publicado em 1985, e Invitación al polvo, que apareceu postumamente, em 1991. Embora seja certo que ninguém concede a Manuel Ramos Otero um
lugar notável na promoção de contistas que surge em Porto Rico ali pela década de 70,
a verdade é que El libro de la muerte, por si só, não lhe assegurava um posto
semelhante entre os poetas do mesmo período. Invitación al polvo, no entanto, o
converte em um poeta destacado. Em suas páginas encontramos alguns dos poemas mais belos
e comovedores da recente poesia porto-riquenha.

A poesia de Manuel Ramos Otero poderia ser
catalogada como um discurso lírico-dramático de amor, morte e solidão. Nestes poemas, a
solidão é a conseqüência de um amor sempre precário e fugaz cujas implicações
sentimentais nunca estão em harmonia com a agressividade ideológica e moral de seu
discurso. Se, como expressão ideológica, esta poesia é uma vigorosa reivindicação dos
direitos amatórios da homossexualidade, como voz pessoal é quase sempre a comunicação
dolorida e melodramática de uma pena de amor fundada na precariedade da experiência
amorosa e no abandono da amante. O poeta assume a solidão como a condição de sua voz;
fala a partir da solidão, recorda e recrimina, com nostalgia, um amor já fracassado.
Também a partir da solidão pratica uma figuração da morte. Na poesia de Ramos Otero, a
morte ocupa duas dimensões fundamentais: é, por um lado, a metáfora do amor defunto;
mas é também certeza literal, pressentimento e anunciação.

Em El libro da la muerte, o falante
solitário se instala em uma casa de balaústres frente ao mar da rua Norzagaray e a
partir dali contempla os cortejos fúnebres e carnavalescos que se dirigem ao cemitério
de mármore italiano da Velha San Juan. Nessa sacada da Norzagaray, o poeta encarna uma
Penélope que aguarda pelo regresso de Ulisses enquanto tece em suas veias a heroína do
poema. Ou em Tsuchigumo, o japonês coxo e suicida que comparece a seu próprio enterro
vestido com um kimono de bromélias. Ou na Mulher do Mar, a mítica Clara Gardenia Otero
do conto homônimo. Ou no vampiro Nechodoma que ama a estátua de Palmira Parés em pleno
panteão. São máscaras do poeta que compartilham o espaço carnavalizado de um texto que
celebra, ante a ausência do amor, a metáfora da morte. Por isso Tsuchigumo é o marido
de sua imagem.

El libro de la muerte está organizado em
torno do binômio recorrente da morte e da vida. O movimento cíclico de ambos extremos
gera versos como: "Tsuchigumo morreu novamente à tarde" ou "Estou a um ano
exato de minha primeira morte" ou "Por vezes me enterrando em diferentes
tumbas". Essas ressurreições não remetem, no entanto, à morte alegre do carnaval,
mas sim a uma visão desolada do amor; evento irremediavelmente finito e falido que
ressuscita sem castigo após cada desencanto. Assim entendidos, Eros e Morte são os
protagonistas da poesia de Ramos Otero. Da cópula desta parelha semântica nascem
expressões como: "...vão crescendo tumbas no leito" ou "queimando-se o
que manda seu sêmen sobre o féretro" ou "meu noivo não retornou de sua
tumba". A parelha de Eros e Morte também fundamenta o imaginário grotesco do livro
que se manifesta em enterros festivos, macabras festas patronais, danças mortuárias e
cenas funéreas. No entanto, a dissimulação, a teatralização e o contínuo disfarce do
discurso lírico em El libro de la muerte conduz a uma escritura, senão
hermética, ao menos de muito difícil leitura e, talvez, pouco gratificante para muitos
leitores.

Invitación ao polvo, obra póstuma de Ramos
Otero, surpreende de maneira muito distinta. Mesmo que a coerência deste livro se
articule sobre os mesmos elementos de Amor, Morte e Solidão que sustentam o anterior, os
procedimentos expressivos e os conteúdos semânticos em um e outro livro variam
significativamente. Invitación al polvo está estruturado de conformidade com duas
vertentes do significado da palavra polvo, a que remete ao destino da carne após a
morte e, em sua acepção popular, a que remete ao coito. Resulta então atinado o
emprego, à maneira de epígrafe, do terceto final do famoso soneto de Quevedo: "Seu
corpo deixará, não seu cuidado; / serão cinza, mas terá sentido; / pó serão, porém
pó enamorado."

A primeira parte do livro se intitula, precisamente,
De polvo enamorado. Integram-na vinte e nove poemas que contam e cantam uma
história de amor. Os detalhes, ainda que dispersos, são explícitos: é a história do
amor entre o emissor do texto, um poeta porto-riquenho, e o receptor da mensagem poética,
um pintor (de paredes) cubano, chamado José. Trata-se do clássico esquema comunicativo
da poesia amorosa onde um emissor apaixonado celebra a plenitude da experiência erótica
passada, reflete sobre a cruel natureza do amor e recrimina ao receptor seu abandono. Este
esquema clássico, no entanto, subverte-se pela condição homossexual dos protagonistas.

A história de amor se apoia na alegoria antilhana configurada pela décima de Lola
Rodríguez de Tió que começa: "Cuba e Porto Rico são de um pássaro as duas
asas"; apoia-se também em um texto epígrafe de Luis Cernuda: "...unidos
vais, / formando um único ser de dois impulsos, / como o pássaro feito por suas
asas". O primeiro poema do livro inaugura a alegoria com estes versos: "Cuba e
Porto Rico são / as duas efêmeras asas do anjo do amor. / Cuba e Porto Rico são / dois
homens suados exilados ao sol. / Cuba é todo infância / todo sonho do que já não é. /
Porto Rico é o barco sempre ancorado ao contrário". A metonímia converte os
amantes em Antilhas, a metáfora transforma seus corpos em ilhas, suas vidas em veleiros,
sua existência em mar, seu amor em périplo e seu fracasso em naufrágio. Um fundo de
boleros tropicais musicaliza a história de orlas melodramáticas: "...Éramos
boleristas do mesmo ardil: vereda tropical / e névoa do riacho, um desvelo de amor sob /
Vênus, ondas e areias de uma nave sem rumo, beijos / de fogo para uma canção
desesperada, eu era uma / flor e tu meu próprio eu. Com lágrimas de sangue / quis
escrever a história que agora escrevo com / sangue, com tinta de sangue do
coração..."

O poeta apresenta-se como um gozoso reincidente na
cruel experiência do amor: "Torno a cantar – diz – deixando para trás a morte /
somando-me à horrível ternura do amor"... Assim inaugura, outra vez, o ciclo
fatal, o trânsito até a metáfora da morte do amor ou, como diz o poeta lindamente, o
lento funeral da fortuna. Em um verso conceituoso, que é um dos melhores do livro, o
falante abandonado se indaga, referindo-se aos estragos espirituais que o amor produz no
indivíduo: "Por que é que alguém se perde para ir de dois em dois...?" Já
conhecemos as conotações morais, escatológicas e sentimentais do verbo perder-se em
espanhol. Este perder-se, no entanto, somente acontece no plano do estritamente pessoal.
No plano, digamos, ideológico e social, o poeta entende que a prática do proibido pela
maioria moral não é uma perda, mas sim uma ganância da liberdade humana. assim, no
poema 25, um dos melhores do livro, distingue claramente entre seu discurso e o da
normalidade moral que cataloga o homossexualismo como traição à família, loucura
anti-natural e violação das leis divinas. Em outra parte, o emissor recrimina ao
receptor sua falta de valor para viver desveladamente:

Onde vais, havanense, vestido de anjo sincero?

[...]

Tens mais cara de aguaceiro do que ganas de livre vôo

e mais de operário conformado do que de emplumado guerreiro.

Qual liberdade arrebata tua pomba da paz, se ser

um pato selvagem não é digno de teu disfarce? Para onde

vais, havanense, que a vida não é o mar nem tua vida é

um veleiro? Que mais vale para mim ser barquinho de valeta

do que ser metal de cata-vento fugindo de sua própria sombra.

Ser homem não é vestimenta nem gesto que se elabora

porque o ser não se evapora com o que diz a gente.

[...]

Este livro, portanto, reitera o duplo testemunho de
um discurso moralmente agressivo misturado com um intimismo confessional e dolorido.
Porém é, precisamente, a construção desse falante sofredor e contraditório o que
salva esta poesia do discurso leviano e panfletário de muita literatura que assume, por
ofício de moda, a defesa da marginalidade.

Digo construção para destacar o caráter de
artifício literário, de máscara, do falante sofredor e abandonado na poesia de Ramos
Otero. No poema intitulado "La caixa chinesa" o falante se refere a seus
sucessivos amantes e imagina o amor como um sistema de caixas em cujo receptáculo final
"vive, escreve e sonha / um escaravelho cínico, o monólogo da solidão. /
..." Esse escaravelho é o poeta, mais exatamente, o personagem que o poeta já se
sabe de memória: "o solitário / o desamado / o venenoso escorpião / que suga em
sua peçonha / o jugo magistral de seu teatro." A consciência da escritura – com
suas múltiplas máscaras e seus gestos teatrais – é o único remédio para a solidão:
"Amar-te apenas me envenena / antídoto de luz é minha poesia". O discurso
poético põe em cena um espaço utópico onde o amor alcança, finalmente, a perfeição
e onde os prejuízos sociais não prevalecem: "Quando tiveres ido sem cheia nem
bolero / quando regressares ao silêncio de outra sinfonia / quando te tornares um homem
de papel / um espírito apanhado no poema / ...recordaremos o que nunca ocorreu / nos
amaremos como nunca nos amamos / remexeremos em tumbas de tristezas / até encontrarmos a
liberdade intacta / para que o tempo restaure o perdido." A poesia é a urna
cinerária do amor e a casa da fênix.

Por este caminho, Ramos Otero chega à
revalorização das formas poéticas tradicionais. Surpreende gratamente descobrir que em
seu último livro o romance tropical dos amantes está contato, em boa parte, em fluidos
octossílabos rimados que o poeta dissimula com hemistíquios e enjambement. Além
do mais, o espaço fechado do soneto, escrito com fortuna vária e com ressonâncias
clássicas, serve de cripta e mortalha aos ossos do amor. O número 29 de Invitación
al polvo é, conforme meu gosto particular, o melhor poema escrito por Ramos Otero. É
um poema de plenitude e madurez, monólogo do solitário que discorre pelas ruas de Nova
York e da memória em busca do amante e do sentido. Este último o encontra, não no amor,
mas sim na escritura e na prova irrefutável do poema: "O presente é perfeito. – diz
o final do poema – É tudo o que tens. / descobriste a ponte que dá sentido ao tempo /
que pensavas perdido. A prova é o poema / que escreveste." É um poema de contidos
versos livres que fluem moderados pela precisão sintática. Este retorno aos módulos
rítmicos tradicionais é duplamente significativo em um escritor que por ocasiões
vangloriou-se do desenfreio expressivo e da anarquia formal. Parece-me que se trata de um
reconhecimento do rigor específico da poesia. ao final de sua carreira literária, Manuel Ramos Otero quis declarar-se, antes de tudo, poeta.

Em La víspera del polvo, segunda parte do livro póstumo, o signo da
morte sofre uma transformação dramática. A morte perde seu anterior sentido figurado.
Já não se trata da metáfora do amor defunto, mas sim de um signo inaugural que, marcado
pela enfermidade, expressa o espanto dariano de amanhã estar morto. Entre os treze poemas
que conformam esta seção do livro há alguns verdadeiramente comovedores, escritos a
partir da terrível lucidez da iminência de uma morte que chega pelo correio: "Esta
manhã chegaram os resultados / de minha morte e ainda não abro / o envelope (o ataúde,
deveria dizer)." Ramos Otero assume a consciência da literalidade da morte antes e
sobretudo como escritor: "Os escritores – diz – morremos todos / em um féretro de
carvalho forrado / de tela, como um museu de fumaça / habitado por dragões de papel /
com rosto de bicha caribenha". A morte, além do temor a uma insônia infinita ou à
possibilidade de uma viagem a uma superpopulação do quarto mundo, significa o máximo de
consciência possível para o escritor. A morte é agora o signo final e contagioso,
símil cósmico inscrito desde sempre na constelação de Câncer. A partir de sua
certeza, o poeta escreve suas cartas finais cabais aos amigos e, sobretudo, essa comovente
missiva a Deus que é o poema "Nobreza de sangue", cuja ironia de conteúdo
subverte os ecos da "Oração por Marylin Monroe", de Ernesto Cardenal. Também
a partir dessa certeza o poeta assume a representação em sua própria carne das mais
escarnecidas minorias: os drogados, os homossexuais, o heterossexuais da África Central,
os pacientes de AIDS. A consciência da morte é a situação limite que permite ao
escritor, ao homem de papel que não é leviano, reafirmar-se no credo estético e moral
que animou sua escritura: "Quero que saibam que estou desorbitado, / que sempre sigo
sentado no balcão do sonho / cuspindo no deus da pureza..." Morrer como escritor
entranha também um acerto de contas com o leitor e a visão da posteridade através da
poesia: "Que mais querem de mim senão este livro aberto / que a todos assegura o
clímax de seus penas" ... É também a ocasião de prever com lucidez irônica as
homenagens póstumas: "Na próxima terça-feira vou de viagem. / Não é necessário
falar de mal agouro. / Regresso ao pão, ao mar e ao aguaceiro. / para umedecer com pós
minha homenagem." "...Eu que provei as uvas negras do delírio / ...
jamais pensei em chegar ao templo roído / dos bons costumes, nem à glória de andar / de
boca em boca apodrecido e respeitado por jograis / que alteram a seu capricho o
melodrama."

Em vida e em verso Manuel Ramos Otero trabalhou na
fundação de um cemitério de poetas, um Hades textual povoado pelos escritores que lhe
foram afins. Em El libro de la muerte gravou os epitáfios compostos para as tumbas
de Lorca, Oscar Wilde, Tennesse Williams, Yukio Mishima, Rimbaud, Verlaine, Lezama Lima,
Pessoa, Huysmans, Kaváfis e René Marqués. Em Invitación al polvo Ramos Otero
continuou a construção desta biblioteca de ossos acrescentando os de Quevedo, Bécquer,
Cernuda, Palés Matos, César Vallejo, Julia de Burgos, Poe e Jorge Manrique. Aqueles que
amam a poesia poderão ver como este cemitério flutua, na hora do crepúsculo, sobre o
sonoro mar de Manatí. Ali, na indócil paz dos poetas, Manuel Ramos Otero descansa.

Ensaio publicado em Agulha # 6 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com fotografias de Sandra Eleta  (Panamá). Tradução a cargo de Floriano Martins. Contato com o autor jlvega@prtc.net.

SÉRGIO CAMPOS: A FORTUNA E OS RUMORES DA CRÍTICA

Leontino Filho

O texto que se publica a seguir é parte de um laborioso estudo da obra de Sérgio Campos (1941-1994) escrito por Leontino Filho, originalmente com o propósito de constituir-se como tese acadêmica. O largo volume, intitulado Sob o signo de Lumiar (1997), posteriormente adaptado para uma linguagem ensaística, no entanto permanece inédito, o que se lamenta duplamente, tanto pelo valor intrínseco do estudo em si, quanto pelo fato de ser a única luz crítica lançada sobre a obra de um grande poeta brasileiro, morto prematuramente e hoje relegado a um injusto esquecimento, até mesmo pelos próprios poetas.(F. M.)

No espaço de dez anos, Sérgio Campos publicou exatamente doze obras. Sua estréia em livro individual aconteceu, em 1984, com A casa dos elementos, composto por seis odes (ao mar, à terra, ao fogo, ao ar, aos quatro ventos elementares e aos quatro pássaros elementares) e um soneto ao Pássaro Anael. Uma estréia, certamente tardia, o poeta nascido no Rio de Janeiro em 1941, estava com 43 anos.

Quando cursava a Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, o
autor integrou o chamado Grupo dos Novíssimos da poesia paulista, reunidos em torno de
Massao Ohno, participando de antologias ao lado de nomes como os de Carlos Felipe Moisés,
Eduardo Alves da Costa, Álvaro Alves de Farias, Lindolf Bell, Renata Pallottini, Roberto
Piva, entre outros. Nesse intervalo de quase vinte anos sem publicar, Sérgio Campos
dedicou-se às suas atividades profissionais. Por um bom tempo foi Defensor Público,
cargo, que, de certa forma, deixaria alguns traços em sua maneira de enxergar a vida e de
lutar para abrandar as injustiças sociais.

A paixão pela poesia e, também, pela música, passou a ser cultivada
no silêncio das horas, no permanente encontro com o demônio dos versos, que chega
sorrateiramente e não deixa escapatória para aqueles que almejam um destino poético
para as suas vidas.

Em 1985, juntamente com o artista plástico Mario Wagner, editou o
livro Bichos, álbum artesanal onde as preocupações com a ideação do poema e a
concepção gráfica do trabalho apontavam para uma nova ordem de operacionalizar a
temática do fabulário, que passaria a fazer parte de outros livros. Posteriormente,
haveria de recordar sua infância e adolescência, passadas em Juiz de Fora, no livro Ciclo
amatório, o seu mais memorialístico relato poético. Nele encontramos os primeiros e
definitivos sinais da estratégia do pardal, na série juizdeforânea, onde
se pode ler A morte do Caixeiro Viajante – o pai que vive o seu eterno retorno
(um Odisseu caseiro, se isto é possível), e uma Penélope que enviuva e engravida-se de
solidão.

Ciclo amatório foi saudado pelo escritor e crítico Antônio
Carlos Villaça, como uma obra pungente, reflexo de um poeta ontológico que revela o tom
sofrido e apaixonado daqueles que se debruçam sobre suas próprias vivências.
Acompanhando os muitos traços autobiográficos do patético ciclo, diz: "Sérgio
Campos, montanhês e musical, é um grande poeta de nossa língua. Um poeta essencial. Um
poeta ontológico. E já agora antológico. Este livro do Ciclo Amatório, sofrido
e redentor, o situa no primeiro plano da poesia brasileira. A paixão da música o salvou
de si mesmo. A paixão da música o salvará, em definitivo. [...] é um poeta
filosófico, mítico, místico, assim como Blake, Merton, Jorge de Lima com quem se
parece."

Fechando esta primeira fase do autor, temos Montanhecer (1987),
um exercício lúdico de tudo: as conhecenças da palavra, o poeta-texto apanhado pela rede sígnica do poema; as conhecenças da música, o poeta-som; as conhecenças do vinho, o poeta-fruto celebrando seus prazeres e as conhecenças da montanha, o poeta-chão, lugar onde nasce o poeta da desinvenção: a sombra silenciosa fincando espinhos, raízes no corpo da terra.

Estas quatro obras formam a primeira etapa da poesia de Sérgio Campos, um período em que nos
deparamos com uma visão mais nostálgica (desejada) do ato de rememorar e em que a
celebração da poesia assume uma perspectiva de criação, voltada para um universo
idealizado em suas fronteiras tênues. A aventura dessa fase revela uma intencionalidade
crítico-criativa que denominamos como condição de pluralidade para os outros traçados
do futuro. As peculiaridades do tom (mais saudosista, lento e enternecido), a opção por
uma linguagem mais voltada para a tradição, dentro de um discurso poético mais
celebratório (versos mais longos, presença de certa preferência pela técnica do
soneto, sobretudo) e uma percepção do mundo afetada pela carga lírica coincidem com a
problematicidade do sujeito diante dos seus dilemas. É plausível chamarmos de Poética
da deslembrança esta etapa.

Em 1990, Sérgio Campos adentrou no mundo manual. Cria as edições com
este nome e começa uma caminhada de divulgação poética que inclui a sua obra e a de
outros escritores brasileiros. Ao longo de quase cinco anos de existência da Mundo Manual
Edições, vieram a lume quinze livros (basicamente títulos seus, de Floriano Martins e
Francisco Carvalho), todos em edições bem cuidadas, caprichosamente trabalhadas, com o
esmero que a poesia merece.

O próprio Sérgio Campos afirma: "a edição de um livro é, para
nós, matéria de estética. Entendemos que o livro tem alma, é um ser vivo, respira,
sente a experiência táctil do contacto com seu leitor." A preocupação
técnico-estética com a edição do livro volta-se, em toda sua amplitude, para a
confecção de uma Poética Camaleônica, presente na objetividade das imagens, nos
isomorfismos lingüísticos, no corte abrupto dos temas e no recurso da montagem, uma
verdadeira escritura de tatu.

A Trilogia de lumiar assenta-se no misto de rigor e de ludismo, na
especulação metafísica, na tematização de uma cultura poética marcada pela
confluência de linguagens. A trilogia é um divisor de águas na obra camposiana: águas
que vão e voltam sempre diferentes – o rio heraclitiano com o seu movimento
contínuo, atravessando as coisas, processamento dos contrários, permanente diálogo com
o tempo.

A Poética camaleônica visa desorientar o observador. Camufla
as origens labirínticas das perdas. Os fios que tecem a trama dos poemas são fabricados
com o desembaraço dos bichos e dos frutos (princípio lúdico e experimental da
construção com a palavra). Com a fragilidade dos mitos nos dias de hoje, a exasperação
mítica em Sérgio Campos é interpenetrada por leituras-traduções (traições) de
realidades mutantes e com a devoração das palavras pelo lobo e pelo pastor ao mesmo
tempo. Pois, "entendemos apenas que a palavra está viva e goza saúde, senão boa,
apta a colocá-la fora de perigo, e que a poesia é a arte da palavra, que a palavra é o
ser da poesia."

O mundo em Nativa idade, O lobo e o pastor e As iras
do dia – todos publicados em 1990 –, sob o signo do imaginário, projeta
reciclagens e recriações do outro, como forma de apropriação das vivências do poeta e
do(s) seu(s) duplo(s). A história da vida desenrola-se num "fora de mim" (o
exterior) e num "dentro de mim" (o interior), passos de uma linguagem de
descoberta.

A poesia é aprendizagem. O narrador investe-se da figura do menino
experimental que reatualiza sua população de bichos e de frutos. A escrita alegra-se com
seus brinquedos. As infidelidades à lírica tradicional, nessas experiências ditas infantis,
propiciam o tratamento do tecido fossilizado de que as matérias oníricas e fabulares do
poeta são nascentes. A poesia torna-se domicílio, onde a paixão pelos seres do
fabulário infantil faz-se presente no dia-a-dia. Percebe-se, pois, uma saída da Idade da
Razão para a Idade do Infante, esta última com todas as suas abstrações, sutilezas e
alegrias da escritura e a primeira com a sua forte carga de seriedade, elogios à secura
do próprio verbo.

Domar as palavras é ter consciência de lobo e pastor ao mesmo tempo. A sensação de
estranhamento, à maneira de seres mutantes, define a problemática da pessoa em
permanente confronto com a originalidade, falso mecanismo do homem preso nas malhas do
passado. As arcaicas clausuras da memória são refeitas com a procura de uma voz poética
que sente o gozo expressivo de silenciar frente à mesmice. Diante das armadilhas
intertextuais, o poeta-lobo circula por entre a plasticidade de sua fome. O poeta-pastor,
com sua obra em espiral, constrói sua casa com uma tapeçaria esgarçada de mito e
rito – ruptura dos dias idênticos. Lobo e pastor comungando na mesma missa pagã,
que se transformou em ritual sagrado do mundo posterior ao greco-latino, pré-lógico e
mítico.

Em As iras do dia, mito e modernidade se entrelaçam em
definitivo. O imaginário assume, dentro das três dimensões da solidão – o
continente, a ilha e o exílio –, sua perfeita tradução no anti-herói (o
anti-Odisseu) autodefinindo sua anti-saga. O auto-retrato de Sérgio Campos permanece na
área fronteiriça da poesia: a referencialidade clara das coisas e o ludismo
verbal, como expressões das rasuras e correções do dizer enviesado.

O requinte com as palavras e o imaginário, em As iras do dia,
relativiza a fase do imitatio, numa recomposição da tradição moderna. Logo, o
poeta revisita as experiências vitais-literárias em brevíssimas homenagens a Donne,
Perse, Rilke, Hölderlin, San Juan de la Cruz, Dante, Homero, José Kozer, Javier
Sologuren, Drummond, Bilac, Lúcio Cardoso, Dantas Mota, só para citarmos alguns. Há
pequenas homenagens, apropriação de versos inteiros – furtos –,
o que instaura uma dialogia poética, nos moldes de Borges. Como percepção da voz que
tenta, a todo momento, escapar dos espectros recém-paridos pelas ondulações estéticas
(a rigorosa técnica dos mestres), que alteram a sublimidade de um patrimônio de exaustas
experiências: no inventário de ruínas, a única originalidade é o pergaminho rasurado
da própria origem.

Nas relações imagísticas da Trilogia de lumiar, observamos algumas
semelhanças e diferenças entre a Poética camaleônica de Sérgio Campos e a
ardilosa poesia do peruano Javier Sologuren, que, de casa pronta e arrumada, manifesta uma
preocupação mítica com o cotidiano. Os dois autores formulam um programa de
aproximação com os aspectos objetivos e subjetivos do mito, já que tais
características interpenetram-se e complementam-se nas suas tematizações criativas.
Não há exclusividade dos atos de pensar, de imaginar e de representar o mundo. Os
fragmentos dos textos interessam pela sua capacidade de simular supostas verdades que
variam de acordo com os campos das experiências individuais, de tal modo, que as
excessivas intimidades são descartadas. A apreensão do movimento das coisas fornece,
portanto, uma visão conjunta do universo.

É propósito nosso enxergar, na aproximação Sérgio Campos/Javier
Sologuren, o movimento significante de uma poesia contemporânea preocupada com a
intensificação do poder imaginário da palavra. Entendemos que o tratamento poético da
palavra propicia o desnudamento de uma realidade mais imediata. E que a verdade da poesia
é, para nós, uma ilusão da realidade, realidade esta que só poderá ser concretizada
por meio dos signos lingüísticos-poetizados.

Para o grande poeta, a realidade é, paradoxalmente, uma utopia, uma
meta a ser perseguida com ardor e labor, seu êxito está justamente em jamais alcançar
êxito, apenas avizinhar-se do meramente utópico. Acertadamente, Steiner afirma: "Um
grande poeta é aquele em torno de cujo uso de qualquer palavra isolada se reúne um
conjunto magnético de ressonâncias, de implicações e sugestões."

A Trilogia de lumiar revela o poeta definido por Steiner. Sérgio
Campos como leitor da realidade, conjuga o seu imaginário poético-verbal aos
fundamentos da casa em construção, "idêntica morada" percorrida
detalhadamente por Gaston Bachelard em A poética do espaço.

Para arrematar esta descrição didática das fases da obra camposiana, nos reportamos, agora, à terceira e última etapa do seu percurso; trata-se dos livros Mobiles de sal
(1991), A cúpula e o rumor (1992) e Leitura de cinzas (1993), que
denominamos de Poética das confessas afinidades: com o processo de
criação, os exercícios da arte circular, as ilhas da casa, a encantação dos fios, os
mobiles de sal, as máscaras e os elos, as ruínas horizontais, o missal de chuvas e a
própria leitura de cinzas com a sua magicomédia (a recorrência aos bichos –
elo que liga as três fases) e as mortes difíceis.

Em 1994, ano de sua morte, o poeta publicaria seu último trabalho,
intitulado Mar anterior: poesia selecionada e revista, um verdadeiro testamento
poético de um autor preocupado com os caminhos da palavra na sociedade contemporânea. Os
mares definitivos encontram-se nesta sua constante autocrítica e no processo
metalingüístico. Ensimesmado feito caracol, ele abre outros mananciais para
traduzir/trair o duro ofício, que é deixar-se impregnar pela emoção de poder entender
e revelar um pouco do vasto imaginário do nosso mundo manual.

Aqui, atingimos o ponto crucial dessa produção, com a Trilogia de
lumiar, analisada no seu processo construtivo. Apreende-se o funcionamento da relação
entre poesia de expressão (sempre mais retórica) e poesia de construção (mais contida,
por sua vez, anti-retórica). Veremos que o escritor carioca consegue formular uma lírica
de contenção, assumindo os riscos de alguns transbordamentos de conteúdo, o que é
próprio daqueles que não hesitam em palmilhar os (des)compassos da arte. O poeta, na sua
ânsia de trabalho, no seu afã criativo e com a sua lucidez, experimenta filiar-se à uma
tradição que vinculou-se à palavra, à invenção/construção de um mundo novo,
nascido das mínimas vivências. Tal vertente possibilita-nos falar do poeta-inventor,
aquele que não desperdiça linguagem: Sérgio Campos.

Com todo este material disponível, circulando pelo viés de uma
lírica plural, com as suas escaramuças (misto de pasmo e devoção) e as suas metáforas
marítimas e domiciliares, a crítica passa a gestar suas imagens num exercício de
garimpagem, em que o importante é captar as estratégias de tempo, de memória, de
bichos, de frutos e de gente na feitura dos textos nascentes.

Ensaio publicado em Agulha # 4/5 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada por Fernando Velázquez (Uruguai). Contato com o autor: r.leontino@ig.com.br.

PATTI SMITH E LOU REED: MAIS ECOS DO CORAÇÃO DO QUE BATIDAS DA RUA

Luis Bravo

O regresso de Patti Smith, com Gone again (1996), após anos de ausência em público, mostrou uma série de lineamentos em comum com Lou Reed em Set the twilight reeling, do mesmo ano. similares estéticas e amizades atravessaram estes
poetas órficos ou jugulares de fim de século, ao longo de suas trajetórias: de Rimbaud ao Punk, de Andy Warhol a Robert Papplethorpe.

Suas obras mais atuais aparecem marcadas por uma luz titilante com
tonalidades menos sombrias e mais acústicas, como ecos intimistas de vozes que, sendo
derivativas, não aspiram a congelar-se em um niilismo paradigmático mas sim a seguir
dando testemunho de suas mudanças, de seu mundo interior e de suas óticas.

Na noite de 26 de janeiro de 1977, em Tampa Florida, a compositora, performer
e guitarrista Patti Smith caiu vários metros do cenário, rompendo duas vértebras do
pescoço. O fato marcou o inicio de seu retiro de cena, até 1980, para dedicar-se
exclusivamente a escrever: "estava fazendo meu número mais intenso, Ain't it
strange, uma canção na qual desafio Deus a me falar de alguma maneira. É uma parte
em que giro como um dervixe e digo: Mão de Deus sinto o dedo, mão de Deus começo a
girar, mão de Deus não fico tonta, mão de Deus não caiu agora, mas
caí..." Smith pode caracterizar-se como uma xamã, ou uma sacerdotisa punk de
teatro místico, porém o som de sua banda original (1973/79), integrada por Lanny Kaye
(guitarrista e co-produtor em Gone again), Richard Sohl, o baixista checo Iván
Kral e o baterista Dee Daugherty, foi definido por ela mesma como "rock de três
cordas fundido ao poder das palavras". Efetivamente essa áspera textura de voz
urgente vinha inspirada por duas poderosas bandas dos anos 60 (New York Dolls e Van Der
Graaf) e principalmente por Velvet Underground (1965/69), que haviam adiantado quase dez
anos um som cru e com ênfase em letras arrasadoras, como Heroin, escrita a sangue
por Lou Reed.

Os Velvet, que tomaram ao acaso seu nome de um manual de
sado-masoquismo apanhado na rua, haviam debutado em 1965 em New Jersey, onde vivia a
adolescente Smith. Ouvidos no Café Bizarre pelo santo patrono da vanguarda-pop,
Andy Warhol, este financiou seu primeiro álbum integrando-os de imediato ao Exploding
Plastic Inevitable, um descacharrante happening sobre rodas. Com atitude de
homem viril, lentes e roupa escura, Lou Reed incorporava naquela época o rock que logo
seria o realismo sujo no mundo literário. Histórias de rua de violentados e
traficantes, onde a magia da loucura redime imaginariamente os adictos de Segunda
geração, alucinados vagabundos, prostitutas adolescentes, policiais corruptos, no
sórdido marco do sujo Boulevard. Esta olhadela niilista – e por momentos piedosa –,
realista porém provocativa, alarmou os observadores morais garantindo a resistência do
produto no mercado realizado do beat, e o folk-protesto que faziam ebulição e
dólares aos montes naqueles anos. A banda foi motivo de culto (situação que Iggy
Pop descrevera como "os executivos de tua companhia não te atendem por telefone, mas
chamam por ti, muito loucos, à meia-noite"), crescendo a admiração e a lenda
Velvet entre os mais jovens artistas durante as duas décadas seguintes. Não por
casualidade, no filme Tão perto, tão longe (1994), Win Wenders, continuando com o
tema dos anjos caídos, de regresso à terra mão, mostra Reed dando uma suculenta senha a
um anjo bêbado em uma rua de Berlim, enquanto o apalpa e diz: "tu podes", e soa
em off a linha hipnótica, monocorde, de sua guitarra. Formado em piano clássico,
discípulo juvenil do poeta Delmore Schwartz na Universidade de Syracusa, Reed foi mito
reverencial da vanguarda sessentista, até que reapareceu como fênix após três anos de
ostracismo com o álbum New York (1988). Hoje é referência insuspeitável dessa
difícil amálgama de literatura e rock, que Smith recolhera como um guante, para seu
contundente discurso poético, prévio ao estalido punk londrino. O caso é que
esses artistas haviam irrompido no cruzamento de épocas do princípio dos anos 70, entre
o encerramento definitivo de The Factory, base de operações que Warhol teve que
desmontar, e o traslado da cena under para o Club CBGB, onde o rock marginal
crescia, violento e expressivo, deslocando o circuito mais Hip ou Chic da
primeira onda da Pop Art. Em paralelo, surgiam o Conceptualismo, o Minimalismo,
a Arte Povera, e um estalido de -ismos que se tinha visto desde o princípio do século.

DEUS, OS SUBÚRBIOS, A GRANDE CIDADE

"Realmente não fui criada tanto nos subúrbios como em uma
comunidade rural de classe baixa. Ainda que ali me sentisse muito alienada, realmente não
sinto que as pessoas que têm certa vocação sintam-se menos estrangeira em outro lugar.
Nascemos com certo fogo e devemos viver com ele, alimentá-lo, produzir e estar
agradecidos." Eis o que diz Patti Smith, desmistificando que o entorno seja algo mais
do que um campo de trânsito para o espírito rebelde do criador: "Penso que o que
produzem os poetas, essa coisa interna que plasmaram Genet ou Artaud, tem mais a ver com
Deus e menos com os subúrbios". Sua mãe era Testemunha de Jeová, e o pai um não
crente, de maneira que esse ^território expansivo" entre a fé e o questionamento de
um poder superior lhe resultou, desde criança, uma obsessão estimulante. Acaso por isso
sua poesia, e suas performances, têm sido vistas como uma luta permanente com o fantasma
da fé: "Minha mãe me ensinou a rezar quando tinha dois anos e meio, e expandiu meu
mundo totalmente. Era a idéia de que, não importa o quando aborrecidas esteja, podes ir
para a cama mais cedo e rezar, o que significa que podes falar com o Lugar Absoluto tudo o
que queiras, contar teus problemas, pedir coisas e recebê-las." Aos dezesseis anos
descobriu as Illuminations de Rimbaud e, alguns anos depois, quando fugira da
provinciana Woodbury para Nova York, a convivência com uma "alma gêmea", o
jovem aspirante a fotógrafo Robert Mapplethorpe, lhe devolveria a mesma inspiração. De
sua fuga para a grande cidade trata o legendário tema Piss Factory (1974), no lado
B de seu primeiro single, encabeçado por Hey Joe, onde reconta a história
do seqüestro de Patty Hearst. Seus temas tomavam força a partir de um realismo social
distante do alucinatório, potencializado pelo uso do slang local: "Piss
Factory foi escrito onde cresci, Jersey do Sul, onde não havia muito trabalho.
Preferi viver nos subterrâneos, dormir nas ruas de Nova York e buscar algo melhor para
fazer de minha vida, do que viver tratando de dividir meus centavos entre um pouco de
comida e de roupa, trabalhando nessa fábrica calorenta, suada e de merda. Era como se uma
quantidade de pessoas fosse feliz de ser gado e nunca se rebelasse contra fazer 110º (Farhenheit)
e não houvesse sequer janelas." Assim recorda a cantora, acrescentando que "Piss
Factory nada tem a ver com o punk rock; o que é o punk mesmo? É como
se eu estivesse escrevendo algo para tornar feliz uma quantidade de pessoas com aparência
insólita? Eu escrevi isso porque me importava com as pessoas comuns e correntes, e estava
tratando de lhes recordar que tinham uma escolha a fazer."

Mapplethorpe e Smith apoiaram-se um no outro com uma intensa e boêmia
amizade que os levou, através da miséria, a forjar suas carreiras em uma cidade
sobrecarregada de aspirantes a artistas. Na Serpentine Gallery de Londres – espaço
do lançamento de Gone again, onde Michael Bracewell realizou a reportagem
publicada em The Guardian (22/06/96) de onde foram extraídos os comentários de
Patti Smith aqui reproduzidos –, Smith anunciou a publicação de seu quinto poemário: O
mar de coral, uma seqüência de textos em prosa que registram seu amor e dor pelo
amigo fotógrafo, que morrera de AIDS em 1989, e após o que sua obra se transformou em
centro de polêmicas censuras e siderais cotizações em dólares. Em 1975, a saída do
primeiro LP de Patti Smith Group (Horses, financiado por John Cale, ex-guitarrista
do Velvet), revolucionou a imagem da mulher no rock por seu lirismo de voz áspera, sem
facilismos nas letras e também pela foto da capa. A imagem captada pela lente de
Mapplethorpe inaugurava o punk-andrógino, cool e desafiante, um glamour de
confrontação que aumentou quando os executivos de Arista (o marketing apontava: jovem soft
e sexy) viram uma fina linha de véus sobre seu lábio e ela não permitiu que
retocassem a foto. Na realidade, havia se inspirado no retrato que realizara o fotógrafo
Nadar de outro grande poetas francês... "eu pensava em mim como uma poeta e uma performer.
Não tinha dinheiro e gostava de me vestir como Baudelaire. Vi sua foto com esse penteado
e gravata e uma camisa branca. Robert gostava de tirar fotos com luz natural e estava
tratando de captar um triângulo de luz, que se pende na imagem. Sei que as pessoas
gostariam de pensar que nos juntamos para romper limitações de gênero e política, mas
realmente estávamos demasiado ocupados tratando de juntar suficiente dinheiro para comprar o almoço desse dia."

DA GRANDE CIDADE AOS SUBÚRBIOS DE SI MESMO

Em Gone again, Smith utiliza imagens místicas que confirmam suas declarações sobre uma maior aproximação de uma fé transcendente que a anima a
viver: "a fama é vaidade, Deus é a proximidade / erguemos nossos braços para o
alto / disparamos o chifre sagrado contra o sol / benzemos nossos desperdícios e então
já fomos...". Gone again, que por seu ritmo percussivo gruda-se ao ouvido
como uma dança indígena com toada de cântico, significa "novamente ido", não
para outro espaço, mas sim um vôo até a interioridade, uma espécie de graça ou
celebração por reunir-se com sua própria tribo, com os seus. A referência musical aos
índios parece, com já o fora em Jim Morrison, um paralelismo da devastação que sofre
toda cultura espiritual, pessoal e coletiva, neste processo civilizatório. O tom
sossegado (salvo o excepcional Summer Cannibals) parece responder em grande medida
a essa homenagem, que atravessa todo o disco, a seu companheiro dos últimos quinze anos
recém-falecido, o músico Fred Sonic Smith, pai de seus dois filhos e junto a quem
compôs a maior parte das novas canções. A respeito, finaliza declarando:
"Definitivamente, estou em outro plano, mas não estou segura de que possa ser
atribuído a misticismo mas sim que tem a ver com a dor. Assim é que parte de minha
elevação, se se trata de uma elevação, tem a ver com isso. Penso em minhas novas
canções como presentes de Fred para mim. Quando morreu minhas habilidades se
magnificaram através dele. Por causa de sua morte, neste ponto de minha vida estou
tratando de redescobrir quem sou." No "Ao leitor" do livro Early works
1970/79, Smith olhava para o passado e dizia: "Quando penso nos anos setenta,
vejo um grande filme em que atuei em uma pequena parte, onde certamente jamais voltarei a
atuar".

A partir do tema, quase intraduzível, que dá título ao CD, Set
the twilight reeling, Reed aponta também seu renascimento para uma nova vida:
"sou... uma estrela novíssima emergindo / na algibeira do coração / na
velocidade do sangue /no músculo de meu sexo / no pleno amor despreocupado / aceito o
novo homem encontrado". A canção Negociar (que na arte da capa aparece
inscrita em seu próprio rosto) é ainda mais clara na busca de outra lente para ver o
mundo: "leva-me à janela / disse meu coração à minha cabeça / por favor,
prende-me logo / assim poderei começar de novo / estava tão equivocado que me parece
cômico...".

Ensaio publicado em Agulha # 2/3 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Cruzeiro Seixas (Portugal). Tradução a cargo de Floriano Martins. Contato com o autor tarja@netgate.com.uy.

OSWALD SPENGLER: UMA POÉTICA DA HISTÓRIA

Marco Lucchesi

Uma breve incursão pela obra de Oswald Spengler – aparentemente distante dos interesses imediatos dos estudos literários – poderia produzir alguns elementos críticos, para quantos trabalham no campo da literatura comparada, de seus limites e metodologias. E, de modo especial, diante da inflação de pós-modernidades, e ruínas, e decadências, e inadimplências da razão, e de suas fragmentações, contra-leituras, desconstruções, e outras formas válidas, e nem por isso, às vezes, algo excessivas, de saltos comparativos, nos quais a diferença específica – havendo alguma, a princípio – e o lugar da História comparecem desprovidos de qualquer importância. Dois ou três argumentos da obra de Spengler serão apresentados com certo cuidado, para uma abordagem metafórica. Ou do que certa vez Umberto Eco definiu como
sendo metáfora epistemológica e, Karl Popper, conteúdo crescente. Não como sinônimos. Mas complementos de nossa inquietação.

Podemos pensar, como ponto de partida, um adágio repetido ad infinitum
sobre a vida humana: o famoso ubi sunt? – a desaparição fulminante das
glórias e das neves de antanho. Onde estão? As glórias de assírios e romanos. O
império sassânida e mongol. Leões e aldravas de Micenas. O farol de Alexandria. Os
jardins da Babilônia. Onde estão? Os olhos de Cleópatra e a melancolia de Catão. A
batalha de Salamina e a deusa Ishtar. O orgulho de Bonifácio VIII. A Corte de Dom Manuel.
Onde estão as colunas e propileus, outrora soberbos, que fizeram da Acrópole o centro do
mundo? Por toda a parte, ruínas e escombros. Como se um princípio metafísico demorasse
no tempo. Fortuna, para Maquiavel. Providência, para Bossuet. Velhice, para Lucrécio. O
mundo que se apressa para o fim. Pesam os séculos. A terra, exausta. A colheita, escassa.
E a máquina do mundo há de arrestar-se um dia. Tudo corre para o nada.

A paixão das ruínas marcou Trakl. E Leopardi. E Lucrécio. Paisagens
negativas. Laivos do fim. Como se da morte das coisas fosse possível detectar uma
anti-música, mais poderosa que as forças da criação. Mas essa libido marcou
também uma constelação de autores, ocupados em determinar o curso da História, a
melodia das Romas que se gastam. A liturgia do fim. Um deles, Oswald Spengler (1880-1936)
sentiu a atração da morte das sociedades, e após dedicar-se às matemáticas, à
filosofia e às ciências naturais, decide estudar o devir. Põe-se a ler uma fila
inumerável de monografias, resumos, compêndios de História Universal, e uma coleção
de apriorismos, que ia sublinhando em livros e diários. Resíduos de Goethe e de
Nietzsche misturados com outros, de Dilthey. E de suas leituras atabalhoadas, impulso
barroco e febril, resulta o Der Untergang des Abendlandes – o primeiro volume,
em 1918; o segundo, em 1922 – cujo título, A decadência (crepúsculo,
naufrágio) do Ocidente traduz o clima cultural do Entre-Guerras, na Europa, e de
modo especial na Alemanha, que acabara de sofrer uma derrota sem precedentes. Spengler
identificava os sinais da morte. A Passagem da Kultur para a Zivilisation. Da
vida ao letargo. De Apolo a Fausto. A democracia burguesa e o capitalismo não passam de
sintomas irremediáveis do fim. E a libido ruendi de Spengler não apenas se
espalha pela Europa, como também absorve uma corrente pessimista do Velho Mundo. Thomas
Mann e Toynbee sofrem o impacto de Der Untergang, e levariam anos para libertar-se
dele. Toynbee decidiu superá-lo; Mann acabou por odiá-lo. Mas havia que compreender-lhe
os pressupostos. Arrancar-lhe a idéia de uma época, e de suas inabordáveis
conseqüências, como em Jahre der Entscheidung, onde Spengler define o futuro como
objeto da História. Tudo quanto Popper saberia criticar em A miséria do historicismo.
As profecias são estranhas ao método científico e perigosas para a ordem
democrática.

E, todavia, Der Untergang foi uma espécie de best-seller
dos anos de mil novecentos e vinte a trinta. Não lhe faltaram razões. O clima de
abandono e desencanto ia refletido naquelas páginas. Havia nelas como que uma
inteligência da derrota. E as proporções titânicas da paisagem ampliavam e enobreciam
a decadência de Weimar, cujo modelo reverberava o dos grandes impérios da História, que
passaram do fastígio à decadência. Der Untergang incitava o público a ler o
passado, compreender o presente e sofrer o futuro. Spengler tornava-se um profeta. E se a
história ainda não fora considerada em sua legítima dimensão, ele se arroga a tarefa
copernicana de ser-lhe o primeiro hermeneuta. Um Copérnico do Tempo. Que ia além
dos fatos singulares e contingentes, a fim de conhecer o universal e o necessário,
atingindo a metafísica do processo, a gênese das coisas e dos fatos aparentemente
desprovidos de sentido aparente, mas depositários de uma direção inelutável. Na base
da história, de cada gesto ou sinal, subjazem proto-formas biográficas, universais, que
permitem compreender – não como o Plutarco das Vidas paralelas, que se
limitava a Alexandre e César, Antônio e Demétrio –, as Culturas e Civilizações,
de onde emergem césares e virgílios, cíceros e augustos, como se pudéssemos ler a
História Universal, num único lance, além da trama factual, dos caprichos e golpes da
sorte. Para tanto, Spengler reclama o método comparativo, conceitos, similitudes,
analogias, capazes de ultrapassar o quadro plutarquiano de reis, filósofos e capitães.
De tal sistema depende a filosofia do porvir, onde o tempo não forma senão
um continuum. Uma vez alcançado esse estágio, adquire-se uma posição que
supera as ambições da historiografia tradicional:

"Refiro-me à possibilidade de avançar além do presente, além
dos limites da investigação e predizer a forma, a duração, o ritmo, o sentido do
resultado das fases históricas que ainda não transcorreram. Refiro-me à possibilidade
de reconstruir épocas pretéritas, remotas e desconhecidas, culturas do passado, por meio
das conexões morfológicas. Este método, de certo modo, se parece com o da
paleontologia, a qual, pelo exame de um pedaço de crânio, infere dados seguros sobre o
esqueleto e a espécie a que pertence o exemplar".

Como vemos, a História é uma resultante de coisas vivas. Para
compreendê-la, é preciso construir uma razão análoga, apoiada num terreno biológico
– e, portanto, fora do tempo –, de modo que o singular adquira sentido numa
escala universal. Assim, pois, a queda do Império Romano condensa o fim de outras
Civilizações – muito especialmente o da nossa. E as Culturas – nesse vasto
jardim – são como flores que nascem, florescem e morrem. Guardam todas uma
previsibilidade. Um destino:

"Todo organismo tem seu ritmo, sua figura, sua duração
determinada, e isso ocorre com todas as manifestações da vida. Vejo o fenômeno de
múltiplas culturas poderosas que florescem com vigor cósmico no seio de uma terra-mãe,
a que cada uma delas está unida por toda a sua existência. Cada uma dessas culturas
imprime a sua matéria: que é o homem, sua própria forma; cada uma possui sua própria
idéia, suas paixões, vida, desejo, sentimento, modos de morrer".

Nesse fundo de vastas proporções e impensáveis silêncios, por onde passam as Culturas, e seu
fluxo heraclitiano, insinua-se algo da biologia de Goethe. Mas em chave diversa. Um
sentido radicalmente individual. Intransferível. Grandes biografias, cujas personagens
são as línguas, moedas, religiões. Organismos vivos. Flores que se perdem nas entranhas
do tempo, onde deitam raízes provisórias:

"Cada cultura possui suas possibilidades de expressão, que
germinam, amadurecem e morrem. Há muitas artes plásticas, muitas pinturas, físicas,
matemáticas. Cada qual é, em sua profunda essência, totalmente distinta das demais;
cada qual possui uma duração limitada; cada qual vive fechada em si mesma, como cada
espécie vegetal possui suas flores próprias e frutos, tipo de crescimento e decadência.
Vejo na História Universal a imagem de uma eterna formação e deformação, de um
maravilhoso advento e perecimento de formas orgânicas. O historiador de ofício, em
troca, concebe a história como se fora uma tênia, que, incansavelmente, cresce época após época".

A monadologia spengleriana arma-se claramente na cena do mais intenso
relativismo: nascem as Culturas ao sabor de um destino vegetal, como que saídas do nada,
como do Caos da Teogonia, ou, mais apropriadamente, do desvio de um só átomo da
chuva de Lucrécio. Culturas fechadas. Incomunicáveis. Emergem das sombras e seguem seu
próprio curso. Dos primeiros raios da infância, com seus ardores, passam ao meio-dia,
onde – com os ânimos arrefecidos – atingem a plenitude e aos poucos, seguem
para o crepúsculo (Dämmerung). Tempos culturalmente diferenciados. Porque a
História é descontínua. E o princípio comum repousa no advento e perecimento das formas orgânicas.

Por isso, tudo é história: a filosofia, as letras e os números. Os
inteligíveis não habitam um mundo à parte, dependem do horizonte social, de que se
originaram. Fora disso, a pré e a pós-existência das idéias não passa de ilusão.
Como quem buscasse compreender a gênese das plantas, abstraídas do solo, que as
alimentou, e dos ventos, e das chuvas. Para Spengler, a História da Ciência deve
considerar a evolução das idéias como um processo não-linear e descontínuo. Assim,
pois, a matemática não é o resultado de processos que vão se integrando sucessivamente
uns aos outros – miragem dos que pretendiam desenhar uma lógica simplista, no
labirinto da ciência e das idéias, de seus numerosos atalhos, passagens, becos sem
saída. Costuma-se, entretanto, explicar – com base na hegemonia de uma ciência – como toda a evolução do pensamento não podia senão chegar até onde chegou.

Para Spengler, nada sobrevive além da História. Mesmo a matemática
não pode reclamar o absoluto, acima das culturas. A geometria de Euclides, por exemplo,
seria eminentemente grega, movendo-se dentro de categorias, desejos e tradições
específicas. A de Descartes não seria a mesma de Euclides. O Discurso do método
assume idéias cinéticas, estranhas ao pensamento parmenídeo-aristotélico, inseridas,
como seguem, num contexto pré-capitalista, infinitamente distante da economia da
pólis. Prevalece na História das Ciências (bem como na consideração de Spengler),
a mais profunda expressão do descontínuo: a matemática da pólis difere da
geometria cartesiana, que se distingue da gravitação newtoniana, engendradas como foram, nos mais diversos horizontes sociais.

Assim, Spengler insiste, o sentimento do mundo como História Universal
(die Welt als Geschichte) é algo que pertence à cultura da Europa, desde o
Humanismo, de Petrarca até Schliemann, Tróia e os Códices. A prática do esquecimento e
da memória confundem-se aqui para criar a diferença específica, entre mundo antigo e moderno:

"Destruída Atenas pelos Persas, foram as velhas obras de arte
lançadas ao lixo, de onde, agora, as estamos tirando. E nunca se viu ninguém na Hélade
que se preocupasse com as ruínas de Micenas ou de Hefestos, com o objetivo de descobrir
peças históricas, feitos históricos. Liam os antigos Homero, mas a ninguém passou pela
cabeça, como ocorreu a Schliemann, escavar a colina de Tróia. Os gregos queriam mitos,
não história. Já na época helenística haviam perdido parte das obras de Ésquilo e
dos filósofos pré-socráticos. Em troca, Petrarca colecionava antigüidades, moedas,
manuscritos com uma piedade, com uma contemplativa devoção, que são próprias apenas dessa cultura".

O sentimento da História nos distingue de outras sociedades, que não
realizam a idéia de devir. O mundo como História é o sinal do Ocidente. Mas não é
tudo. Spengler afirma – orgulhoso e solitário – ter chegado ao âmago, ao
mistério da História, a uma teia de afinidades morfológicas. Pode representar a
imagem. Desenhar o retrato. Preparar o afresco de uma Cultura e Civilização. Tal o
ofício do historiador – e não é difícil lembrar de Toynbee, lendo o semblante dos faraós do Novo Império. Passar do retrato individual ao coletivo, mais amplo e duradouro, para surpreender a paisagem das culturas originárias. A fisionomia é a arte do retrato, transposta ao domínio espiritual:

"Dom Quixote, Werther, Julien Sorel são retratos de uma época.
Fausto é o retrato de toda uma cultura. O investigador da natureza, o morfologista sistemático [o historiador], conhece apenas o retrato do mundo como imitação, que corresponde à fidelidade, à natureza, à aparência e essência do pintor artífice, que no fundo trabalha de uma forma puramente matemática. O retrato autêntico, à maneira de Rembrandt, é, porém, fisionômico, isto é, a História captada num dado momento. A sua série de auto-retratos não é mais do que uma autobiografia, à maneira autenticamente goethiana. Assim deveria ser escrita a biografia das grandes culturas".

Uma vez determinada a fisionomia – o retrato em largas pinceladas –, o historiador (o morfologista)
deve firmar seu corte transversal, as relações que se espraiam num campo de coisas
plurais, jamais desfibradas, profundamente compactadas, entretecidas com as mesmas linhas
de um só novelo, que reunisse os mitos de uma Cultura. Para Spengler, a mônada
histórica – desprovida de portas e janelas – apresenta, em si mesma, uma
férrea unidade, uma densa, e quase sempre ignorada, relação entre o plano das idéias e
das coisas, da ciência, da economia e da arte. O retrato é a essência, que se revela na duração:

"Compreendi que nenhum fragmento da História pode ser iluminado
por completo, se antes não se descobriu o segredo da História universal. Compreendi a
profunda afinidade que existe entre as formações políticas e matemáticas de uma mesma
cultura, entre as intuições religiosas e técnicas, entre a matemática, a música e a
plástica, entre as formas econômicas e as do conhecimento; a íntima dependência que
une as mais modernas teorias da física e a química às representações mitológicas de
nossos antepassados germânicos; a perfeita congruência que se manifesta no estilo da tragédia, da técnica dinâmica e da atual circulação do dinheiro".

Mesmo não sendo original (pois a correspondência dos epistemas
remonta a Vico, Herder e Hegel, para citar apenas estes), Spengler, acentuava uma
perspectiva relativista, da qual haviam tomado distancia um Weber e um Mauss. No entanto,
usando um comparatismo de superfície, Spengler fabricava uma retórica vertiginosa,
novidadeira, voltada para a decadência. O combate agonizante entre matéria e forma, destino e liberdade, num mundo semi-spenceriano:

"Uma cultura nasce quando uma alma grande desperta de seu estado
primário e se desprende do eterno infantilismo humano, quando uma forma surge do informe,
quando algo limitado e efêmero emerge do ilimitado e perdurável, floresce, então, sobre
o solo de uma comarca à qual adere como planta. Uma cultura morre quando essa alma
realizou a suma de suas possibilidades em forma de povos, línguas, dogmas, artes,
estados, ciências e torna a submergir na espiritualidade primitiva. Porém, sua
existência vivaz, essa série de grandes épocas, cujo rigoroso desenho assinala o
progressivo cumprimento de seu destino, é uma luta íntima, profunda, apaixonada para
firmar a idéia contra as potências do caos no exterior e contra a inconsciência
interior, onde foram refugiar-se, coléricas".

Uma estrela emerge do nada. Uma semente desabrocha. Uma cultura se
inicia. Desenha-se um rosto. Uma forma. Línguas. Povos. Religiões. Mas – realizadas
as suas múltiplas possibilidades – presenciamos-lhe o fim, a disnomia, o
desfibrar-se irreversível. A sombra da morte – a parte mais dramática de Der
Untergang – abre suas asas atemporais e compresentes, acima do destino das
culturas. Não tanto a melancolia de Lucrécio (o corpo do mundo, que envelhece), mas um
estranho júbilo, diante do legado de ruínas, corpos, cemitérios. Bosques desfolhados,
onde sopra o vento da História. Tudo cessa. E passa:

"Não só o artista luta contra a resistência da matéria e do
aniquilamento da idéia. Toda a cultura se acha numa profunda relação simbólica e quase
mística com a extensão, como espaço no qual e pelo qual quer realizar-se. Quando o
termo foi alcançado, quando a idéia, a multidão das possibilidades internas se
cumpriram e se realizaram exteriormente, então, de pronto, a cultura apodrece e morre.
Seu sangue coagula, suas forças se esgotam, transforma-se em civilização. Isto é o que
sentimos e compreendemos nas palavras egipcismo, bizantinismo, mandarinismo. E o cadáver
gigantesco, tronco ressecado e sem seiva, pode permanecer ereto no bosque séculos e
séculos, levantando seus ramos mortos para o céu".

A passagem da Kultur para a Zivilisation, da Vida para a
Morte, da Plenitude para o Caos resume a História. O corpo das plantas e das sociedades.
E a moîra cumprindo, inelutável, sua missão. Move-se o teatro do tempo com suas
máscaras e analogias, onde as Culturas não passam de dramatis personarum de uma
cena irreversível. Paira a Decadência. A sombra de Fausto. Nossos valores. Nossa
linguagem. Vivemos a iminência do fim. A última cena do último ato. Tal como o brilho
do Nada – e sua luz pálida e fria – a dar os limites do que outrora foi um
organismo vivo. Sic transit. Leis impertérritas. A vida. A órbita dos planetas. A
Terra e seus animais. Como em Lucrécio, um dia hão de chegar ao fim. Um retrato de
Rembrandt, um compasso de Mozart, serão pouco mais que nada:

"Todo o produto é transitório, transitórios são os povos, as línguas, as raças, as
culturas. Dentro de poucos séculos não haverá a cultura ocidental, não haverá
alemães, nem ingleses, nem franceses, como no tempo de Justiniano não havia romanos, e
não porque a série das gerações humanas tivesse acabado, mas porque não existia já a
forma interior de um povo, que havia reunido em grande número de gerações um gesto
comum. O civis romanus, um dos mais vigorosos símbolos da existência antiga, não
durou como forma mais do que alguns séculos. O mesmo protofenômeno das grandes culturas
terá desaparecido algum dia, e com ele o espetáculo da história universal e o próprio
homem, e a vida animal e vegetal na superfície da terra, e a Terra, e o Sol, e o Universo
e os sistemas solares. Toda a arte é mortal. Imortais são não somente as obras, mas
também as artes mesmas. Chegará o dia em que terão deixado de existir o último retrato
de Rembrandt e o último compasso de Mozart, ainda que continuem havendo, todavia, telas
pintadas e partituras gravadas. Será justamente o dia em que terão desaparecido os
últimos olhos e os últimos ouvidos capazes de entender a linguagem dessas formas".

Frases que apontam, que insistem, que seguem para o nada. O canto de
cisne de Der Untergang flutua em águas turvas e dissolve-se no silêncio dos
mundos. Toda uma prática de analogias e correspondências, a demonstrar a consumação
das artes. Morrem os olhos para Rembrandt. Os ouvidos para Mozart. Os sentidos morrem com
as culturas. E as idéias são água; a História, um rio. Que corre pelos bosques, diante
dos quais Spengler não passa de um caçador de analogias, que revelam templos, sombras e
ruínas. E, para surpreender o golpe dramático, a trama inconsútil entre a vida e a
morte das sociedades, cumpre analisar dois princípios, Apolo e Fausto.

Apolo é a alma da cultura antiga, a linha clara e sutil, a expressão
do equilíbrio. Tipo ideal da extensão, corpo singular, sensível. Fausto é o espaço puro, sem limites:

"cujo corpo é a cultura ocidental que começa a florescer nas
planícies nórdicas, entre o Elba e o Tejo, a despontar o estilo românico no século X.
Apolínea é a estatura do homem desnudo; fáustica é a arte da fuga. Apolíneos são a
concepção estática da mecânica, os cultos sensualista dos deuses olímpicos, os
estados gregos com seu isolamento político, a fatalidade de Édipo e o símbolo do falo.
Fáusticos são a dinâmica de Galileu, a dogmática católico-protestante, as grandes
dinastias da época barroca com sua política de gabinete, o destino do rei Lear e o ideal
da Madona, desde a Beatriz de Dante até o fim do segundo Fausto".

Estamos no centro da concepção spengleriana. Fausto é a Cultura
Ocidental, sombria, decadente, cuja floração remonta ao período românico. Apolo é
luminoso. É a vida, enquanto Fausto é a morte. Impossível deter a Decadência. A sombra
fáustica apressa o fim de tudo. E o mais se precipita, hölderlinianamente, no abismo.
Eis o que distingue Spengler de outras considerações decadentistas: uma atitude
semi-heróica, a solapar, a vontade e o pensamento. Para ele, vivemos uma fase dramática.
O da Zivilisation, que é Fausto. E Caminhamos, perdidos. Desconsolados, sem plano
ou meta. Não sabemos como nem quando, mas sentimos o mal-estar, a iminência do fim:

"A decadência do Ocidente significa nada menos que o problema da
civilização. Nós nos encontramos diante das questões fundamentais de toda a história,
que é civilização, concebida como seqüência lógica, como plenitude e fim de uma
cultura, porque cada cultura tem sua civilização própria. Pela primeira vez tomam-se
aqui essas duas palavras que até agora designavam uma vaga distinção ética de índole
pessoal, num sentido periódico, com expressões de uma orgânica sucessão estrita e
necessária. A civilização é o destino inevitável de toda cultura. Subimos até o cume
onde se encontram soluções, os últimos e mais difíceis problemas da morfologia
histórica. Civilização é o extremo, o mais artificial estado a que pode chegar uma
espécie superior de homens. Numa palavra, é subseqüente à ação criadora, como o já
criado, o já feito, à vida como à morte. A evolução como anquilosamento; o campo, a
infância das almas, que se manifesta, por exemplo, no dórico e no gótico; como a
decrepitude espiritual e a urbe mundial petrificada e petrificante. É um fim irrevogável
a que se chega sempre de novo com íntima necessidade".

Decrepitude espiritual. Anquilosamento. Destino inevitável. Todo o
determinismo relativista de Spengler encontra-se excelentemente resumido acima. Apolo
segue para Fausto. A Kultur, para a Zivilisation. O fastígio, para a
Decadência. Pares de oposição, que prefaciam o curso inevitável do Ocidente. E, no
entanto, como é movediço o terreno de Spengler. E com que facilidade monta o método
comparativo. E se desloca vertiginosamente de uma época para outra, criando
infundados paralelos, impossíveis morfologias. Como se desejasse, em seu frágil
apriorismo, unificar as formas irredutíveis do heteróclito e do contingente para servir
– à revelia dos próprios fatos – a máquina do tempo. E não esconde o
desprezo pelo indivíduo, pálida estrela em noite funda. O sistema é arrogante.
Auto-suficiente. Sobredeterminado. Brilham seus motores, mas não os seus olhos. Um poder
superior faz do indivíduo um apêndice obscuro, como os operários de Metrópolis,
de Fritz Lang. Todos cumprem – e modo consciente ou inconsciente, desejem ou não
– um papel predeterminado. Isso levou Thomas Mann a criticar o descaso de Spengler
com a humana liberdade. E Karl Popper e Isaiah Berlin. Para Spengler, apenas as culturas
são indivíduas, e boa parte do fascínio de Der Untergang parece ter nascido dessa condição inelutável.

Além do indivíduo, o desprezo pela História, serva de seus
pressupostos, torna-se claro quando a base documental perde sua intrínseca demanda.
Demasiados pressupostos ocupam seu espírito, e impedem uma verificação empírica. Tudo
não passa de uma profunda intuição. E, como tal, despede-se do consenso metodológico
de um Ranke, de um Seignobos, consenso que seria mais tarde ampliado pela Escola dos
Anais. Seu apriorismo obstrui um possível cuidado com as fontes. E salta, desprezando o
tempo estrutural. Uma pseudo-história servindo como anteparo de uma pseudo-filosofia. A
História como pretexto. A duração como decadência. E a cultura como organismo. Assim,
pois, a anatomia da História prende-se ao fixo, ao solo atemporal. Como o anatomista que
disserta sobre os órgãos, sem qualquer relação com o indivíduo. Basta reconhecer
morfologicamente uma determinada realidade para retirar-lhe o principium
individuationis. Assim, não existe para Spengler uma equação temporal bem definida:
volta ao passado e ao futuro, munido de intuições e analogias, a legislar sobre o
presente. Diante disso, a Decadência do Ocidente talvez se relacione com uma forma
poética imperfeita, farta de possibilidades, longe do bem demarcado campo da História.
Subtítulo, talvez, de um livro, que devia integrar o capítulo de A morte da Utopia.
Ou da História. E de seus abutres. Ante-sala dos tempos que correm.

Ensaio publicado em Agulha # 4/5 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Fernando Velázquez (Uruguai). Contato com o autor: lucchesi@domain.com.br.

CAMPOS DE CARVALHO: O ÚLTIMO SATANISTA

Nelson de Oliveira

Minha tribo é composta pelos meus
fantasmas -

muitos dos quais nem conheço ainda.

Campos de Carvalho

Em meados de abril de 1998, depois de passear, tomando sorvete, pelas alamedas de um tradicional bairro paulistano, Campos de Carvalho, o último dos moicanos da santíssima
trindade de nossa prosa – ao lado de Guimarães Rosa e Clarice Lispector – aos 83 anos decidiu que já era hora de morrer. Não se reconhecia mais em parte alguma, muito menos na fala excitada dos poucos admiradores que esporadicamente o procuravam. Enfarto, enquanto dormia. Quem há de recriminá-lo? Pior pra nós. Perdemos um mau-humorado, que, descrente da lógica, de Deus e da existência da Bulgária, escolheu justamente a Semana
Santa pra bater as botas.

Moral da história: "Quatro pessoas no velório. Quatro! Nenhum
amigo, ninguém da imprensa. Não tinha gente pra carregar o caixão, gente!" desabafa Mário Prata, cuja mãe era prima do falecido.

O final de tarde em que Campos me abriu a porta de seu apartamento, no
bairro de Higienópolis, foi um dos mais comoventes de minha vida. Circunstâncias as mais inesperadas, aliadas a providenciais coincidências, levaram-me até lá. Hora e meia depois nos despedimos, ele, um pouco cansado – na silhueta curvada, o peso da idade e de quatro pontes de safena –, eu, exatamente como ficara ao ler pela primeira vez uma de suas
novelas: transubstanciado.

Walter Campos de Carvalho, escritor mineiro radicado em São Paulo, é
figura tão curiosa quanto as personagens que criou. Autor de pelo menos quatro pequenas obras-primas da literatura brasileira – A lua vem da Ásia (1956), Vaca de nariz sutil (1961), A chuva imóvel (1963) e O púcaro búlgaro (1964) –, há mais de trinta anos decidiu abandonar a literatura, talvez por enfado, talvez por se sentir desiludido com nosso insípido mundo editorial. Segundo suas próprias palavras, uma altercação com o editor Ênio Silveira teria sido a gota d’água que o levara a optar pelo auto-exílio.

Quando da publicação de suas novelas reunidas pela editora José
Olympio, Campos proibiu a inclusão de seu primeiro romance, Tribo (1954), por achá-lo menos contundente que os demais. Touché! Era justamente pra isso – pedir-lhe um exemplar do livro – que eu me propusera a visitá-lo. Ele, todavia, foi logo me dizendo que não havia mais nenhum. De pronto, sua esposa Lygia se ofereceu pra me entregar, na manhã seguinte, uma cópia xerográfica do romance.

Após ler a cópia, não pude deixar de concordar com o autor. De fato,
Tribo não é tão iconoclasta como A lua, nem tão autodestrutivo como O
púcaro. No entanto, cheio de verve e deboche, impossível negar que se trata de obra
de grande valor, muito acima da média da maior parte das produzidas por estreantes
(incluo-me nessa observação). Nela já estão presentes os elementos característicos de
tudo o que Campos viria a criar depois: a demolição, através do nonsense, de todos os
valores burgueses; a redução do amor à sua forma fisiológica: o sexo, e,
consequentemente, a redução da vida à morte.

O que mais me cativa em sua obra, e tal já aparece em Tribo, é
o fluxo alucinante de eventos que nela se encadeiam. Tudo está em perpétuo movimento, as
imagens mais absurdas vão se alternando e esse frenesi, a meu ver, por si só é o
suficiente pra espantar de suas páginas qualquer sombra de realismo. O início de um
capítulo é sempre a antítese de seu término. Como num espetáculo circense, o número
de seres grotescos – palhaços, arlequins, saltimbancos – é enorme. E não é difícil
de, em tais rostos, reconhecermos a nós mesmos, pois nossos medos e desejos estão todos
lá, ampliados ao máximo. Como resultado, a sobreposição de dois tipos de riso: o riso
amargo, que só os moribundos à beira da morte conseguem produzir, e o riso de si mesmo,
dos que vivem perpetuamente em pânico.

Contemporâneo de Rosa (por cuja dicção nunca se interessou) e Clarice (que amava), observador atento,
porém resguardado de todo o contato infeccioso com os manifestos estéticos que pulularam
nos anos 50 e 60, Campos de Carvalho, lançando mão do que de melhor podiam lhe oferecer
os surrealistas, radicalizou, através principalmente do uso do humor, a prosa de sua
época.

Como não podia deixar de ser, a experimentação formal é a base de
sua literatura. Jamais programados ou alicerçados em dogmas vanguardistas, seus achados,
mais do que intuitivos, são, sobretudo, instintivos, vêm das vísceras. Tribo,
por exemplo, pode ser lido de duas maneiras: ora como romance, ora como coletânea de
contos. À primeira, prefiro a segunda opção, pois cada capítulo, mesmo estando
estruturalmente vinculado aos demais como em qualquer romance, apresenta certa autonomia e
pode ser fruído isoladamente, em qualquer ordem, sem nenhuma perda.

O primeiro capítulo, "Ego. Alter ego", começa com palavras
já antológicas: "Meus irmãos são Nietzsche, Stendhal, Lautréamont, Cesar Borgia
e Gilles de Rais. (O Marquês de Sade era meu tio por afinidade, mas minha nobreza não
provém dele nem de qualquer nobreza externa). (...) Sou muito mais nobre do que o rei
da Inglaterra ou do que o Xá da Pérsia. A nobreza deles é tão ridícula quanto a
divindade do imperador do Japão, filho do Sol e possivelmente pai da Lua. (...) A
nobreza do sangue não existe, caso contrário não existiria a sífilis e a sangria seria
crime de lesa-majestade." Emblemáticas, palavras semelhantes poderiam ter sido ditas pelo próprio Zaratustra.

Mas quem são os habitantes dessa tribo? Ora, quem mais se não outro
Walter, alter ego do autor, desapegado da vida mas convivendo pacificamente com todo o
tipo de hipocrisia, de cuja janela se entrevê a praça central, ponto de encontro quase
que obrigatório de todos os fantasmas do livro. Eis alguns deles: Bertúcio, o
centroavante mais famoso do mundo, além de herói nacional, acostumado a salvas de palmas
e homenagens, que, três décadas antes de Romário, cai no esquecimento quando uma
fratura no pé esquerdo impossibilita-o de continuar a ser o ídolo das multidões; Sua
Santidade o Papa, que por telefone oferece a Walter a Alta Comenda da Ordem de São
Basílio; o padrinho arcebispo, capaz de vender a alma ao diabo se, pra ser nomeado
cardeal, tal se fizer necessário; Duranti, o foragido, "que, num acesso de ódio ou
de loucura (nunca ficou bem provado) assassinou de uma só vez toda a família, composta
da mulher, três filhos, um cunhado, duas cunhadas e três sobrinhos, que viviam à sua custa, tendo-os depois enterrado no fundo do quintal"; Teódulo, o cômico; Alcibíades, o gago; Gastão, o poeta; Tia Carolina, a fundadora e a primeira presidenta do Clube das Onze Mil Virgens; o prefeito e o presidente da República.

Porém, como tudo em Campos de Carvalho tem a consistência de um
reflexo no espelho, os tipos acima arrolados não são o que aparentam ser. Estão, como
faziam os gregos em homenagem a Dioniso, mascarados. Embaixo da máscara: a verdadeira face de uma corja de bufões.

Campos adorava dançar em cima da hipocrisia humana. Adorava, também, tripudiar de sua própria
hipocrisia. Dois capítulos divertidíssimos, "O paxá" e "O
discípulo", dão-nos a medida exata de sua sátira. No primeiro, Walter tenta
insistentemente conseguir emprego de um "gordíssimo poeta místico, em seu
escritório de negócios não menos gordos", que, entre as últimas cotações da
bolsa e os telegramas de Nova York e Londres, tem a lhe oferecer apenas citações
eruditas e indicações literárias infames. No segundo, quase a mesma situação: "O
poeta novérrimo Gastão, de quinze anos de idade, em crítica acerba aos poetas
novíssimos (de vinte anos) e aos poetas novos (de vinte e cinco) chama-me, a mim que
tenho cinco mil, de poeta matusalênico e de borocochô dos deuses – expressão, esta
última, certamente clássica em 1990 – apontando-me, de passagem, os rumos certos da
verdadeira Poesia, num gesto de generosidade que muito me comoveu." Esses dois capítulos são verdadeiros achados humorísticos, dignos do ex-integrante d’O Pasquim que Campos de Carvalho foi.

Hoje em dia tribo, além do significado tradicional, é como se
auto-denominam dezenas de grupos de adolescentes, desde os que curtem se reunir em cemitérios, até os que não saem das danceterias chiques dos bairros mais abastados. O
importante pra esses jovens é falar a mesma língua, seja ela qual for. Prova incontestável de que, quase meio século depois da publicação de seu primeiro romance, Campos continua atual, mostrando-nos que cinqüenta mil anos de civilização não nos tiraram das cavernas. Ou seja, em pleno século da teoria da relatividade e da física quântica, continuamos embaralhando valores. Caso contrário, por que não reconhecer, consoante o que o autor nos diz na página 170, que "o poeta, mesmo o laureado, é tão responsável por sua poesia como o cego de nascença o é por sua cegueira ou o louco por sua vidência absurda e inaceitável. E já que se admite, sem contestação, que os primeiros podem locupletar-se à custa de sua natureza, a ponto de se fazerem admirados ou até mesmo imortais, não vemos como nem porque se possa negar aos segundos o mesmíssimo direito, nem tampouco aos seus descendentes mais próximos ou mais remotos."

Resta-nos aguardar que, mesmo contra a vontade expressa do autor, em
breve, a exemplo das quatro novelas reunidas pela José Olympio, Tribo também esteja de volta às prateleiras. Repetir, com este livro, o que Max Brod fez com os do Kafka – que poderia estar mais de acordo com o perfil do próprio Campos do que isso?

Ensaio publicado em Agulha # 9 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada por Fernando Velázquez (Uruguai). Contato com o autor oliveira.e.cia@uol.com.br.

ENCONTRO DE PER JOHNS COM PETER POULSEN NA ILHA DE BORNHOLM, MAR BÁLTICO

Como bem sucedido autor de muitos instrumentos, ficcionista, poeta, ensaísta, além de tradutor consagrado, qual é, em sua própria opinião, sua principal contribuição à literatura?

Não é fácil dividir-se a si mesmo dessa maneira.. enquanto eu traduzia Grande Sertão: Veredas eu me sentia como um Guimarães Rosa
dinamarquês ou um Riobaldo nórdico, se é que faz sentido. Ao verter Fernando Pessoa,
por sua vez, fui sucessivamente Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis e Fernando
Pessoa ele mesmo. tornei-me Baudelaire enquanto traduzia As Flores do Mal,
Ledo Ivo quando me ocupei com Ninho de Cobras e Ivan Junqueira ao fazer O Grifo
falar dinamarquês, e acredito que alguma coisa deles todos aderiu a mim, talvez para
tornar Peter Poulsen um autor mais substancioso do que teria sido se se tivesse limitado a
seus próprios escritos apenas com o talento que a natureza lhe deu. Uma outra maneira de
dizer a mesma coisa é que não acredito que alguém consiga escrever algo que mereça o
nome de contribuição positiva sem que se tenha aprofundado nas obras de seus
antecessores e contemporâneos, até mesmo para tentar plagiar o que de melhor havia
neles. Dito o que, posso completar a pergunta dizendo que me sinto primariamente como um
poeta, mesmo quando escrevo prosa. Isto explicaria talvez o fragmentarismo – para não
dizer mixórdia – de meus romances.

Tenho assistido a várias apresentações em que
você diz seus poemas diretamente ao público. Devo acrescentar que se trata – a meu ver -
de um novo gênero de espetáculo, já que a leitura é acompanhada de música de jazz,
que harmoniosamente se intercala e alterna com o texto poético. Você diria que seus
poemas são mais para serem ouvidos do que lidos como texto?

É generoso de sua parte chamar de novidade minhas
leituras com acompanhamento musical. Parece-me que foi a geração beat nos idos
dos anos cinquenta quem lançou nos EUA a idéia, pelo menos foi onde a ouvi praticada
pela primeira vez. Aqui na Europa o espetáculo ganhou uma certa ressonância e muitas
leituras de poesia no início dos anos sessenta foram feitas com acompanhamento de música
de jazz. Mas era no geral o encontro de mundos distintos, que mal se harmonizavam, a
partir de uma visível improvisação ao acaso do instante, mesmo quando se tratava de
bons poemas e boa música. O poeta lia e a música tocava, em sequência, não
harmonicamente. Já naquele tempo senti vontade de integrar as duas expressões e a partir
de um certo momento comecei a escrever poemas por assim dizer jazzísticos, mas
entenda-se, não eram letras que se subordinavam à forma musical, mas poemas de pleno
direito que de uma maneira bastante peculiar respeitavam o espírito da música e se
integravam a ela. O que não quer dizer que eu em algum momento tenha esquecido que poemas
também devem ser lidos como texto, em silêncio. Uma coisa não elimina a outra.
Pelo contrário. Cabe acrescentar que o jazz é uma dessas expressões artísticas que os
europeus e, muito particularmente, os escandinavos, souberam naturalizar e adaptar a suas
próprias peculiaridades. O jazz adquiriu por estas bandas plenos direitos de cidadania.
Pessoalmente, eu o absorvi e me adaptei a ele, e tenho tido a satisfação de constatar
que minha parceria com o saxofonista Jens Sondergaard e o pianista Nikolaj Hess funciona
bastante bem nesta nossa tentativa de integrar o caráter improvisador do jazz com o
construído cálculo do poema. sempre que o resultado é bom, sentimos os três uma
agradável sensação simbólica de totalidade conquistada.

Quanto a sua ficção, que tem abordado alguns interessantes aspectos da
vida na Dinamarca, que dizer? Parece-me que por vezes você considera a prosa de ficção
um gênero menor quando comparado à poesia. isto é correto, e em caso afirmativo, por
que?

Como já disse, considero-me basicamente um poeta
que ocasionalmente tem feito incursões ao reino da prosa. Mas não posso subscrever que a
prosa como gênero seja de alguma maneira inferior à poesia. é verdade, entretanto, que
sinto uma certa diferença nas exigências que são impostas ao poeta e ao prosador.
Movimentar-se com liberdade entre diversos níveis e conceitos da realidade é bem
assimilado na poesia, mas é freqüentemente banido da seara do prosador, de quem se exige
verossimilhança, visibilidade social e mais tudo aquilo que o diabo possa inventar. O
leitor quer se espelhar nos personagens e reconhecer a atualidade dos acontecimentos
descritos. Os críticos exigem trama e psicologia, querem ser conduzidos até a porta do
significado e sentem-se perdidos se os rastros dos personagens forem inconclusivos e o
estilo multiforme. A tolerância com o imprevisto tem sido maior nos contos e textos
cursos, mas não o suficiente para atrair-me de forma mais duradoura e persistente à
seara da prosa ficcional. Não tenho qualquer ambição no sentido de mostrar às pessoas
como elas acham que são. Elas já o sabem de antemão. Mas no fundo, e a rigor, vejo uma
certa irrelevância na questão, já que sempre me recusei a aceitar esta artificiosa
distinção.

Em que direção move-se a literatura
dinamarquesa? Você poderia resumir em algumas pinceladas suas tendências? Como a anda a
crítica literária?

Acredito que hoje se deve distinguir duas espécies
de literatura, não só na Dinamarca mas no mundo. A que é dirigida pelas forças do
mercado, à sombra do cinema e da televisão, um entretenimento que vara fronteiras, uma
literatura cujo sucesso se pauta pelo montante das tiragens e pode ser chamada de
ficção-Sheraton ou Hilton, uma narrativa que é a mesma em qualquer parte, assim como
são os mesmos os quartos e a comida destes hotéis internacionais, e os autores dos
romances, a rigor, aparentam-se aos astros de cinema e de música pop. Em meio à leitura
de um desses romances nem sempre é fácil determinar onde no mundo se passa a trama,
assim como pode ser difícil nem dos mencionados hotéis distinguir se se está em
Jerusalém, Singapura, São Francisco, Berlim, Zurique ou São Paulo. já a outra
espécie, a literatura propriamente dita, é universal mercê de seu aprofundamento em
especificidades existenciais e locais. A internacionalidade da literatura pressupõe,
paradoxalmente, uma vigorosa âncora regional – a exemplo de autores como Mallarmé,
Joyce, Benn, Rosa e muitos outros. E a Dinamarca se faz representar por autores de ambos
os tipos, tanto escritores-Sheraton como criadores autênticos. No que tange a estes
últimos, não me sinto em condições de apontar tendências ou estabelecer direções
que correspondam ao momento atual, já que não acredito que exista em literatura um
agora, estritamente falando. Existem críticos que são especialistas na esquematização
de características temporais: de uma década, de um quarto de século, da primeira metade
etc. Mas eu sempre tive dificuldade para compreender esta divisão em decênios e
gerações ou coisa que o valha, que acaba implicando a idéia de um evolucionismo ou
darwinismo vulgar, do qual discordo. Infelizmente tende-se mais e mais para estas
simplificações esquematizadas que engolem especificidades e matizes, o que é um claro
indício, a meu ver, da degenerescência da crítica. Torna-se cada vez mais rara a
análise em profundidade de uma obra literária, sujeita, ao invés, à superficialidade
de um sistema de notas, quando não à simpatia ou antipatia pessoal. Certos jornais
passaram a adotar um critério de estrelas no julgamento dos livros: de zero a seis. E no
geral a mídia se dedica mais a eventos do que a análises. Interessam menos a qualidade
do que alguém escreve e os motivos que o levam a escrever do que os eventuais escândalos
de sua vida pessoal. Isso posto, para ainda assim tentar responder à pergunta, eu diria
que a chamada tradição modernista, para usar uma expressão um pouco contraditório,
continua produzindo frutos muito bons através de autores como Klaus Rifbjerg, Villy
Sorensen e Henrik Norbrandt, entre outros, de boa visibilidade na Europa mas pouco ou nada
conhecidos do outro lado do Atlântico.

E como você se situaria?

Não sei. Mas meu ponto de partida é o modernismo -
de Baudelaire aos dias de hoje – e não tenho dúvida em dizer que, se eu tivesse sido
brasileiro, um poeta como Manuel Bandeira teria sido minha estrela guia. Sua melancolia e
esse especialíssimo sentimento e sensibilidade que, de repente, se transformam em ironia,
sempre me fascinaram. Entre os poetas dinamarqueses, alguns há que admiro, mas, não há
nenhum, parece-me, que me tenha influenciado decisivamente.

Você traduziu importantes obras do português para o dinamarquês, entre
outras, a maior parte da poesia de Fernando Pessoa e o Grande Sertão: Veredas de
Guimarães Rosa. Como é que surgiu esse seu interesse pelo idioma português?

Como tantas outras coisas boas neste mundo: por um
acaso. No fim de meus anos vinte, jovem ainda e ainda mais ignorante do que sou hoje, eu
sonhava, como tantos outros, em sair mundo afora. Naquele tempo, a maioria dos jovens
viajava para o Nepal. Mas como eu fosse do contra, decidi que tomaria o rumo oposto:
sudoeste. É onde se encontra, por exemplo, o Brasil. um dia (31/12/69) embarcamos eu,
minha então mulher e minha filha, que na época tinha dois anos, em um navio francês de
passageiros, que de Hamburgo viajava para Buenos Aires, com escalas em Southampton, le
Havre, Vigo, Lisboa, Rio de Janeiro, Santos e Montevidéu. Dezesseis dias depois
desembarcávamos em Santos, onde fomos recepcionados por um cartaz que dizia que
comunistas não eram bem-vindos. Se bem que nenhum de nós fosse comunista, nem mesmo
minha filha, achamos um tanto estranha aquela maneira de recepcionar estrangeiros. Nós
nos instalamos na cidade de São Paulo, que seria, segundo eu havia lido em algum lugar, o
berço da arte moderna no Brasil. na ocasião, tínhamos planos de uma longa estadia no
Brasil, algo como cinco anos, mas erro o tempo do governo Médici, uma das épocas mais
sombrias da história brasileira, de modo que só agüentamos um ano. mas foi o bastante
para ensejar-me pelo menos o aprendizado básico do português, cujo estudo aprofundei por
ocasião de meu retorno a Copenhague. Estava inaugurada minha atividade de tradutor de
literatura de língua portuguesa.

E o Guimarães Rosa? Você poderia nos dizer
alguma coisa sobre o equivalente dinamarquês deste especialíssimo dialeto de Rosa? A
tradução alemã – uma língua aparentada – de Curt Meyer-Clason lhe foi útil?

A obra de Rosa é uma dessas obras em que sentimos o
recomeço do mundo a partir de seu oceano primordial e pré-verbal. Nele, trata-se de
capturar, por assim dizer, o momento privilegiado em que as palavras ainda aguardam
articulação. De um certo modo, tudo precisa ser reinventado ou inventado de novo, mesmo
porque, nem mesmo em português o dialeto especial que você menciona existe. Isto, se de
um lado proporciona uma certa liberdade, de outro impõe severíssimas exigências ao que
chamo de ouvido lingüístico. Nos primeiros esboços que fiz muitas passagens soavam
errado, embora estivessem corretas no que tange ao sentido. Logo descobri que o que era
decisivo era achar um tom para a voz de Riobaldo, um tom que lhe preservasse a identidade
de sertanejo e, ainda assim, se deslocasse para um ponto de convergência em que um leitor
dinamarquês, se possível, pudesse percebê-lo com a mesma estranheza originária de um
leitor brasileiro. Nesse sentido, certas características da tradição fabulatória da
cultura européia foram-me úteis. Refiro-me às sagas islandesas, em especial nas
passagens heróico-guerreiras, aos romances de cavalaria, onde avulta o D. Quixote,
a uma figura como Simplicissimus (do romance Der abenteuerliche Simplicissimus, do
alemão Grimmenlshausen), e mesmo, acredite ou não, ao nosso equivalente nórdico do
Molière francês, Ludwig Holberg. Mas tudo isto tinha que ser misturado e combinado de
uma forma a que só se tinha acesso pela intuição. A magnífica tradução de
Meyer-Clason foi de grande utilidade, mas mais no sentido da compreensão do que
propriamente no que tange aos aspectos dialeto-lógicos, porque Meyer-Clason, mais do que
eu, preferiu descomplicar e normalizar Riobaldo, tornando-o em termos lingüísticos mais palatável
em alemão do que na versão roseana original.

Você conheceu José Paulo Paes, que traduziu
poetas daneses diretamente do dinamarquês, inclusive você mesmo. vendo a coisa pelo
outro lado, qual é sua opinião sobre as traduções do Paes?

De profunda admiração. Conheci Paes em um festival de poesia em Copenhague,
em 1993. Haviam-me dado alguns de seus poemas para traduzir, cuja leitura em voz alta eu
faria em sequência à dele em português. Posso assegurar que na época ele não conhecia
nenhuma palavra em dinamarquês, mas cerca de um ano depois ele começou a traduzir poemas
dinamarqueses no Brasil, conseguindo de estalo não só reproduzir de forma exemplar o
conteúdo mas também o tom e a melodia. Acredito que a façanha de Paes comprove à
saciedade que o mais importante para um tradutor, além de conhecimentos gerais e
intuição artística, é ter um completo domínio da língua para a qual está vertendo o
texto. A morte de Paes é uma perda irreparável tanto para a poesia brasileira como para
a dinamarquesa. Seu savoir-faire e dedicação pertencem à categoria das raridades.

DOIS TEXTOS de PETER POULSEN
(tradução de Per Johns)

NÃO ACONTECE

Não acontece na Dinamarca, não mais, agora.

Talvez aconteça na América do Sul, na Sicília, em cidades portuárias da Grécia, no oriente, em Hong Kong, em Singapura, na ilha de Sumatra, em lugares assim, talvez aconteça até mesmo em Marselha e, naturalmente, em
Tanger e Casablanca. Aqui e ali nos Estados Unidos poderá eventualmente acontecer, mas de resto: no mundo civilizado, a bem dizer, baniu-se.

Nas maiores das grandes cidades, onde tudo pode acontecer, lá sem dúvida acontece; do contrário, não. na Escandinávia jamais acontece, a não ser que pudesse acontecer em Estocolmo, mas na Dinamarca, não, na Dinamarca há muito superou-se esse tipo de acontecimento. E se, contra todas as
probabilidades, ainda assim fosse o caso de indicar um lugar onde teoricamente pudesse vir a acontecer, naturalmente teria de ser em Copenhague (que é uma espécie, sabe-se, de grande cidade), em sua zona portuária, em Norrebro ou – mais provavelmente – em Vesterbro.

Mas não, não acontece – e a questão é saber se os lugares, onde se afiança que acontece, não serão fruto de pura fantasia, e se essas pessoas que insistem em afirmar não só que acontece, mas que existem localidades em que
acontece, não serão elas mesmas ficções ou elementos subversivos, que se faria melhor internando ou exilando em algum remoto ponto do globo – de preferência no gelo interior da Groelândia ou na Sibéria.

E se nenhuma estatística o menciona, tudo isso não há de passar de mentira mal intencionada – sim, só pode ser, já que as pessoas às quais se afirma que acontece, seja como for, inexistem.

É um fato indiscutível.

[De Freud, Jung og de andre.]

MAL HUMORADO E FINO

Eu tinha medo de Deus. Ele era uma criatura fina de
olhar mal humorado, que me queria obrigar a fazer tudo aquilo, que não tinha graça nenhuma... Esta frase que Jimmy tinha lido em algum romance reproduzia exatamente o que ele mesmo sentira diante de Deus, quando criança e adolescente.

Para ele e as demais crianças de Sønderhøj, Deus era a figura que ocupava o topo da pirâmide mundial, a própria definição dos atributos que as autoridades de carne e osso possuíam e cultivavam como os bens supremos.

Todos os pequenos de Sønderhøj conheciam a fundo homens e mulheres mal humorados e finos, que em nome de Deus carregavam a prerrogativa de
dirigi-los e tornar-lhes a vida menos festiva. Em seus mesmos olhares, nos trejeitos de suas expressões, vislumbrava-se aquilo que demarcava as diferenças de nível, o abismo que separava as pessoas. Aqui em cima estamos nós e, lá embaixo, estão vocês, meus pequenos. E ainda mais alto ondulava então Nosso Senhor, que vinha a ser deles, por se encontrarem mais próximos. Cedo aprendias a baixar o olhar e convencer-se da insignificância do que se era. O sentimento de inferioridade roía suas almas como os vermes as maçãs...

[...]

Mas quem não almejava ser um dia mal humorado e fino?

[fragmento de Byens Lys.]

Diálogo publicado em Agulha # 6 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com fotografias de Sandra Eleta (Panamá). Traduções a cargo de Per Johns. Contato com o johnspaula@hotmail.com.

BORIS VIAN, ARTISTA MULTIFACETADO

Ruy Proença

Escritor, compositor, trompetista, cronista de jazz, cenarista, ator de cinema. E cardíaco! Je serai content quant on dira / au téléphone / ... / V comme Vian... // J’ai de la veine que mon nom ne commence pas par un Q / Parce que Q comme Vian, ça me vexerait.

Vian nasceu em Ville d’Avray, próximo a Paris, em 10 de março de 1920 e morreu em 23 de junho de 1959.

Durante cerca de 20 anos de atividade, nos legou mais de 40 livros, entre os quais romances, novelas, contos, peças de teatro, poemas, crônicas de jazz, além de cerca de 500 canções.

Pouco conhecido no Brasil, exceto por alguns de seus romances como L’écume des jours (A espuma dos dias) ou J’irai cracher
sur vos tombes (Vou cuspir nos seus túmulos), editados pela Nova Fronteira e hoje praticamente fora de catálogo, ultrapassou na França a cifra de 10 milhões de exemplares vendidos, equiparando-se neste aspecto a autores do porte de Baudelaire e Kafka.

Dono de um estilo sarcástico, sua literatura é marcada por um tom inconformista, antimilitarista, romântico, anarquista, para ficar
apenas em alguns rótulos que lhe têm sido atribuídos com freqüência. Esses atributos fazem de Boris Vian um autor extremamente contemporâneo.

Iniciou sua atividade literária escrevendo sob vários pseudônimos, entre
os quais Hugo Hachebuisson, Bison Ravi (anagrama de Boris Vian, literalmente Bisão Extasiado) e Vernon Sullivan. A propósito, Vian foi responsável por um dos maiores embustes literários do século XX. A pedido do editor, fez-se passar pelo suposto tradutor do romancista noir americano Vernon Sullivan, o que, uma vez descoberto, lhe valeu o desafeto da crítica francesa até sua morte.

A partir da segunda metade dos anos 40, integra-se ao Colégio Patafísico, onde foi introduzido pela mão do amigo e também escritor Raymond Queneau, secretário geral da Editora Gallimard.

Ainda este ano, os leitores terão a feliz oportunidade de revisitar e brindar a obra do grande Sátrapa fundamental. Três eventos estão programados para debelar da paisagem cultural brasileira a estiagem vianesca: o lançamento de um CD pela Dabliú, com versões de canções suas feitas pela cantora e compositora Letícia Coura; o lançamento, pela Nankin Editorial, de uma antologia de poemas traduzidos pelo poeta Ruy Proença, dos quais uma amostra é apresentada a seguir; the last, but not the least, um dossiê sobre o autor preparado pela revista de poesia
Inimigo Rumor, da Editora Sette Letras.

TRÊS POEMAS

SI LES POÈTES ÉTAIENT MOINS BÊTES

Si les poétes étaient moins bêtes

Et s’ils étaient moins paresseux

Ils rendraient tout le monde heureux

Pour pouvoir s'occuper en paix

De leurs souffrances littéraires

Ils construiraient des maisons jaunes

Avec des grands jardins devant

Et des arbres pleins de zoizeaux

De mirliflûtes et de lizeaux

Des mésongres et des feuvertes

Des plumuches, des picassiettes

Et des petits corbeaux tout rouges

Qui diraient la bonne aventure

Il y aurait de grands jets d'eau

Avec des lumières dedans

Il y aurait deux cents poissons

Depuis le croûsque au ramusson

De la libelle au pépamule

De l’orphie au rara curule

Et de l’avoile au canisson

Il y aurait de l'air tout neuf

Parfumé de l’odeur des feuilles

On mangerait quand on voudrait

Et l’on travaillerait sans hâte

A construire des escaliers

De formes encor jamais vues

Avec des bois veinés de mauve

Lisses comme elle sous les doigts

Mais les poètes sont très bêtes

Ils écrivent pour commencer

Au lieu de s'mettre à travailler

Et ça leur donne des remords

Qu’ils conservent jusqu’à la mort

Ravis d'avoir tellement souffert

On leur donne des grands discours

Et on les oublie en un jour

Mais s'ils étaient moins paresseux

On ne les oublierait qu’en deux.

SE OS POETAS FOSSEM MENOS BESTAS

Se os poetas fossem menos bestas

E se fossem menos preguiçosos

Fariam todo o mundo feliz

Para poderem tratar em paz

Dos seus sofrimentos literários

Levantariam casas douradas

Cercadas por enormes jardins

E árvores cheias de colibris

De rustiflautas e de aqualises

De pardongros e de luziverdes

De plumuchas e de picapratos

E de pequenos corvos vermelhos

Que soubessem tirar nossa sorte

Haveria grandes chafarizes

Jorrando luzes de zil matizes

Não faltariam duzentos peixes

Do crocantusco ao empedraqueixo

Do trilibelo ao falamumula

Da suazmina ao rara quirila

E do guardavela ao canifeixe

Provaríamos de um ar fresquíssimo

Perfumado pelo odor das folhas

Comeríamos quando quiséssemos

E trabalharíamos sem pressa

A arquitetar escadarias

De formas nunca dantes sonhadas

Com tábuas raiadas de lilás

Lisas como só ela sob os dedos

Mas os poetas são muito bestas

Para começar, eles escrevem

Ao invés de pôr a mão na massa

Isso lhes traz profundos remorsos

Que levam consigo até a morte

Radiantes por sofrerem tanto

O mundo os aclama com requinte

E os esquece no dia seguinte

Se a preguiça não fosse mania

Teriam fama por mais um dia.

QUAND J'AURAI DU VENT DANS MON CRANE

Quand j'aurai du vent dans mon crâne

Quand j'aurai du vert sur mes osses

P'tête qu'on croira que je ricane

Mais ça sera une impression fosse

Car il me manquera

Mon élément plastique

Plastique tique tique

Qu'auront bouffé les rats

Ma paire de bidules

Mes mollets mes rotules

Mes cuisses et mon cule

Sur quoi je m'asseyois

Mes cheveux mes fistules

Mes jolis yeux cérules

Mes couvres-mandibules

Dont je vous pourléchois

Mon nez considérable

Mon coeur mon foie mon râble

Tous ces riens admirables

Qui m'ont fait apprécier

Des ducs et des duchesses

Des papes et des papesses

Des abbés des ânesses

Et des gens du métier

Et puis je n'aurai plus

Ce phosphore un peu mou

Cerveau qui me servit

A me prévoir sans vie

Les osses tout verts, le crâne venteux

Ah comme j'ai mal de devenir vieux.

QUANDO MEU CRÂNIO FOR DO VENTO

Quando meu crânio for do vento

Quando o verde surgir nos meus oços

Sentirão talvez que eu troço

Mas será falso o sentimento

Pois me faltarão os atos

O elemento plástico

Pla pla plástico

Devorado pelos ratos

Meu par de utensílios

Minhas pernas meus cílios

Minhas coxas meus fundilhos

Sobre os quais me assentia

Minhas fístulas meus pentelhos

Meus lindos olhos cerúleos

Meus lábios vermelhos

Com os quais te endoidecia

Meu nariz pronunciado

Meu rim meu pau meu rabo

Esses nadas depois que acabo

E que me fizeram gozar os artifícios

De duques e duquesas

De papas e papesas

De abades e abasnezas

E demais pessoas do ofício

E agora não terei mais

Esse fósforo um tanto mole

Cérebro que me serviu, mesmo torto,

Para me prever depois de morto

Os oços verdes, o crânio oco

Ah como é difícil envelhecer sem ficar louco.

Ensaio publicado em Agulha # 6 (www.agulha.cjb.net). Acervo iconográfico pertencente à Fundação Boris Vian. Tradução a cargo de Ruy Proença. Contato com o autor: rproenca@zaz.com.br.

BUENA VISTA SOCIAL CLUB, WIN WENDERS: UM ESGAR ABSOLUTO DE EROS

Sérgio Lima

O erotismo compreende as palavras e os gestos do desejo, seus desregramentos e furores. A ser vivido de maneira total, apaixonadamente, sua enunciação não deixa de ser uma forma de escritura poética, com os próprios termos raros e abruptos que surgem da alta licenciosidade. Poética de estranhamento e obscuros da perturbação erótica, poética que se desprega enquanto configuração do ser entre
vertigem e excesso, aventura em si do ser amoroso, enquanto entrega e voz do mais-querer.

O erotismo, essa vaga de fundo, primordial, fundadora, é elemento
constituinte do movimento surrealista. Além de estabelecer uma identidade fundamental, o erotismo é traço comum a todas manifestações do Surrealismo e o único presente em suas diversas áreas. O movimento surrealista, enquanto gesto de revolta e de total recusa das convenções e esteticismos, apresenta-se contra os carreirismos, alibis e modelos artísticos e/ou literários. Adianto que o teor extra-literário e extra-artístico das
realizações plurais do Surrealismo, prenhes e carregadas de Eros que são, escapam regularmente às delimitações dos gêneros e normas. Dando voz singular à luta contínua diante das pretensões literárias, a primeira aproximação dos surrealistas com o literário, saliento ainda, foi através da revista dedicada ao combate da literatura e suas formas convencionais, ironicamente intitulada Littérature. (Não por acaso as capas da 2ª série, 1922-24, foram desenhadas por Picabia, ora usando
grafismo pornô "Lit-et-ratures", ora outras provocações, como a mácula profana em mancha de nanquim, chamada "La Sainte Vierge".). Um dos contextos mais extra-literário e mais contracorrente a vigorar na revista Littérature foi justamente aquele do erotismo, seja nas Lettres de Guerre de Jacques Vaché ou nas poesias de Lautréamont, seja nos Champs Magnétiques ou na peça teatral Vous
m’oublierrez de André Breton e Philippe Soupault.

O erotismo é um absoluto da vida, transfiguração do carnal e esgar
de seu paroxismo, afirmação sua até mesmo na morte. Esse abismo de uma noite contigo. O corpo significa. O corpo, nosso corpo, o qual é literalmente o nosso ser projetado, implica pois um mais-querer e, como tal, é corpo-do-desejo. O corpo e a sua entrega. É justamente por este absoluto que a poesia e o erotismo se articulam, pelo transbordo e seu
rasgo fascinante do abismar-se.

Uma das muitas constatações que os poetas e os filósofos têm feito
sobre a condição existencial do ser nas experiências e vivências distintas do homem e a da mulher, é destacar o fato de uma flagrante desconexão, descontinuidade do corpo humano com o mundo natural. Ao mesmo tempo e cada vez mais, quando alguém explora "the character of perception and excavates the sensual foundations of language, which – even at its most abstract – echoes the calls and cries of the earth",
como diz David Abram no The Spell of the Sensuous [1], acaba por nos trazer novamente à poesia, ao senso lírico que trabalha as imagens, ou "this lyrical work". O lírico e o sensual conjugados ao mesmo tempo, de modo plural, que se enlaçam nessa poesia, que se faz em canto do corpo. É a imagem mesma que se revela, que é presença. Manoel de Barros, por sua vez, simplesmente confirmando os
laços que unem poesia e imagem, diz : "Ensaios fotográficos. Fiz esse livro para demonstrar que a poesia rende melhor quando produz imagens. Alguém disse que o poeta pensa com imagens, a imagem é a voz da poesia."[2]

No caso da cinematografia, dança da luz e/ou linguagem dos corpos em movimento, pode-se notar bem mais e perceber de imediato tais implicações primeiras. Dentre as quais destaco o fato da imagem nunca ser apenas uma representação gráfica mas sim acontecimento plural, multifacetado e expressivo de um todo sensível, com seus vários registros e sentidos, do visual ao sonoro. No cinema, lugar em que a experiência se dá como um todo indissociável, a visualidade da imagem vem conjugada a dos registros sonoros (lembro que,
desde o cinema mudo, as montagens foram incrementadas a partir da descoberta de uma perspectiva musical nas luzes da tela). Exatamente por ser uma linguagem de visibilidades e expressiva dos sentidos, acolhe também o rasgo erótico. De tal modo adquire realce a questão do erotismo e sua vigência transgressiva, quase exemplar nessa visibilidade dinâmica, nessa sensualidade e plasticidade do movimento do cinema, que se torna flagrante, plenamente configurada, principalmente nos casos em que se dá a partir de
imagens em liberdade. Isso porque são elas, as imagens e suas polivisões, suas pluralidades, as rupturas formadoras da linguagem que cala, a mesma do proibido, expressão dos entreditos e seu interdito.

Um filme recente, o documentário de longa metragem Buena Vista Social Club, 1999, concebido e dirigido por Wim Wenders [3], pode exemplificar ou explicitar de modo suficientemente claro, penso eu, a questão do erotismo. Sobretudo por não ser um documento sobre a sexualidade, mas sim por se ocupar e detalhadamente expor uma certa atmosfera imantada e prenhe de Eros. Por não se tratar de mera narrativa apoiada nas questão do sexo ou da sexualidade de seus personagens, Buena Vista Social Club deixa de ter, assim, os simulacros e desvios usuais, ou os diversionismos previsíveis. Wim Wenders ocupa-se mais em descobrimentos, em estabelecer relações e novas aproximações, correspondências e analogias de um olhar novo e fresco, revelador do ocultado, do insólito, do que em retratar uma dada situação. O
quesito descritivo e meramente linear está longe de seus cuidados. Enquanto autor muito próximo das questões da imagem, seu estranhamento, e da imagem do corpo em movimento, Wenders detém-se de maneira enamorada nas visões pouco usuais, inesperadas, nos desvelamentos de encontros e novas conjunções entre os objetos e pessoas. Quase conjugações insuspeitadas nos dias presentes, não isentas de uma certa melancolia, pois, afinal, alguns dos grandes filmes noir tiveram locações ou seu desfecho em Havana, como o mitológico Dark Passage e sua câmera subjetiva personificada em Humphrey Bogart [4]. Os músicos da velha guarda, intérpretes e homenageados neste filme de Wenders, têm a mesma atenção e carinho de qualquer um dos vários figurantes que encantam as ruas, calçadas e soleiras das portas, na área urbana marginalizada,
quase totalmente deteriorada, quando não em desolador abandono. Sua opção por uma abordagem nitidamente intimista, dando passagem a um intenso lirismo, possibilita o aflorar do olhar amoroso, da observação atenta e delicadíssima diante dos mínimos gestos e rasgos. Através de um olhar extremamente sensível, o qual dá um sentido particular ao filme, foi possível entrar em contato com a intensa carga de Eros que existe nessas pessoas e nas situações aqui expostas em seu limite mesmo: confrontadas
entre si de forma única e que se transformam, visualizadas ou não em duetos, mas sempre mediadas pela veia poética, pela poesia que delas emana tão forte e intensamente. Temos, assim, uma espécie de poética urbana, revivida a partir das ruas molhadas pela chuva, dos coupés abandonados, das manchas e ferrugens das coisas, enfim dos vãos e
desvãos que se perfilam quase ao acaso das imagens em liberdade, permeando de alguma forma as ruas e os recantos, os cantos escusos da parte velha da capital cubana, "La Habana".

A vivência proposta por meio desse filme-documento torna mais explícita as implicações da relação entre vida e morte – lugar e o abismar-se do
erótico –, entre a memória de Havana, la vieja, e a impregnação da imanência das coisas, nessa espécie de "vida muerta" em que contudo continua, essência vivida e intensa, carregando sua imensa alegria e seus rasgos de uma possível profanação do superficial, na própria visibilidade aí exposta. Há toda uma duração que resulta do nosso encontro com estas figuras, vívidas, como que surpreendidas num mais
além da descrição jornalística, seja aquela do grotesco seja a de um anedótico dispensável.

Este vórtice da relação entre vida e morte, nos é dado pela visão vertiginosa e extremamente sensível, estabelecida com maestria na própria filmagem, propiciada pela câmara subjetiva (steadcamera) e por uma excepcional direção de fotografia. Câmara subjetiva que traz para o espectador uma inequívoca sensação de vertigem, de voragem, acentuadamente em seus movimentos em círculos ou espiralados, em sua circularidade quase
encantatória de envolvimentos, múltiplos e sucessivos. Relação entre instantes visuais, entre uma certa duração de plasticidade e seu repertório de evocações e testemunhos, nos quais recuperam-se ou melhor se atualizam momentos passados com novas lembranças e até mesmo um porvir imediato que resulta como se esgueirasse, por assim dizer, de uma afinadíssima edição. Montagem rítmica que mantém os envolvimentos e seus rasgos de continuidade por correspondências, as imagens sendo sempre multivalentes e mais privilegiadas.

No desenrolar do filme em paralelismos, há um duo visual (e rítmico)
entre as cenas da cidade velha de Havana e aquelas do concerto em Amsterdã. Ao mesmo tempo em que tal edição explode com a dimensão linear e jornalística, reafirma-se a abordagem vertiginosa de intimismo, trazendo certos personagens e lugares quase emblemáticos de todo um corte típico de sua gente e sua música. Muito delicada, repito, atenta aos esgares das pessoas, aos deslizamentos dos incidentes ou dos reflexos das coisas. São percepções fugazes umas e demoradas outras, mas sempre sem a menor
leviandade ou qualquer sentido moralista. Como a rápida passagem pelas frase "acreditamos nos sonhos", palavra de ordem num dos muros em ruínas. Tudo flui com enorme carinho de apreensão e dignidade. Note-se que Wim Wenders utiliza todo o âmbito do inesperado e seus acasos, ou seja, como atento observador da linguagem poética e suas imagens, revela-se no caso como um dos que cultivam o muito especial acaso-objetivo e suas implicações de transformação do quotidiano. Vale sublinhar a sua opção pelo
rompimento do tempo linear, provocado e acentuado pela edição paralela: as do concerto em tons de alto contraste (preto, sépia e branco, recriando um certo chiaro-oscuro) em contraponto literal às de Havana em cores naturais e significativos contraluzes. Edição que é um passo a mais para o fluxo poético de suas cenas permitindo, assim, aflorar aqui e ali todo um contexto lírico e erótico, realçado de maneira toda especial e singularíssima por uma captação das imagens à flor da pele. Ou mesmo na percepção quase fugidia das paredes e detalhes carcomidos, enferrujados, envenenados por um tempo que passa e metaforicamente perfuma as coisas mas deixa, entretanto, seus rastros de melancolia e perdidas vozes.

Volto a mencionar o impacto das filmagens em grande proximidade dos
seus intérpretes, por meio de tomadas extremamente móveis como as possibilitadas pela câmara subjetiva que age em interlocutor direto de seus objetos de atenção, em tomadas de movimentos livres, sem qualquer eixo fixo ou tripé de sustentação. A câmara subjetiva inaugurada de maneira radical em momentos máximos do film noir, como The Lady in the Lake e Dark Passage, é novamente utilizada por Wenders com o intuito preciso de magnificar as relações que acabam por se estabelecer entre o
espectador e a visão íntima aqui proposta. A perda da distância reflexiva e crítica é intencional. O mergulho psíquico é flagrante, como também são as perdas da referência do tempo passado.

O viés historicista deixa imediatamente de interessar para o abraço
das imagens recair nos encontros possíveis. Wim Wenders quer e propõe a emoção do envolvimento, da relação íntima de tão próxima, de tão verdadeira. Um admirador confesso do film noir (tendo feito algumas homenagens expressas ao gênero em filmes anteriores), Wenders volta-se, mais uma vez, a esse recurso de uma certa luz enigmática, psicológica; quase um luar; plena de reenvios expressionistas, turva de Eros
e cheia de correspondências, de incontidas turbulências e presságios, tendo seu foco no sentido máximo, no extremo radical do "explodente-fixo" das imagens. Sua ênfase no lírico possibilita recuperar em seu acento mais agudo a poesia das fotografias. Poético e erótico, simultaneamente presente nessa essência fascinante da fotografia que é a magia de fixar ausências – essa qualidade perversa do registro
fotográfico, imediatamente fixando o que não é mais – ao fixar o pretérito de um instante vivido e inesquecível por sua imagem mesma. Veja o obscuro, o lado escuro da vida, noir do amor, em Laura, ou o maravilhoso da volta pelo passado, no incrível Peter Ibbetson. [5]

Ausências, imanências e cantigas que continuam de algum modo em
permanências sutis, submergidas em outras presenças e lembranças cantadas pelas ruas e bares de Havana (sob uma superior direção musical de Ry Cooder). Encantadas ausências aqui retidas num instante único e inigualável. É com tal espetáculo, por todos estes aspectos e características aqui orquestrados, que Wim Wenders nos traz este painel
humano, expondo-o num grande lirismo. Filme documentário cuja poesia ou cunha lírica é alimentada por uma visão intimista e erótica da própria realidade, da própria dualidade de suas intenções: memória e atualidade, miséria e riqueza de toda uma sensualidade.

Não por acaso a invenção da fotografia e a proposição inaugural de
Realismo, pelas mãos de Courbet, são praticamente sincrônicas e frutos imediatos do Romantismo revolucionário-utópico. Ocasião também da vinda da imaginação para o primeiro plano das considerações à época, presente Baudelaire dentre outros. A imaginação tem a ver com o imaginário, com as implicações de material que é trabalhado, que se trabalha e portanto se imagina. Trabalhar esse que inexiste no caso da fantasia inconseqüente ou do simples devaneio. Apenas com o desenvolvimento da Psicanálise é que se começou a distinguir, na ciência, entre fantasia e imaginação.

Segundo os conhecidos termos da Analytical Psychology de C. G.
Jung, acompanhando os comentários de Edward S. Casey, sublinho certas implicações da imagem, do trabalhar a imagem. Por exemplo, comenta Casey, em conseqüência do uso impreciso da expressão "fantasia ativa", com a significação de material emanado do inconsciente que contém e orienta, formou-se um protótipo denominado imaginação ativa. Tornou-se incrivelmente claro para Jung que não poderia mais confinar sua atenção apenas à fantasia.

Sob o impacto da distinção alquímica entre ‘phantasia’ e ‘imaginatio’,
ele começou a restringir o termo ‘fantasia’ (Phantasie) ao que é meramente "um fingimento da mente". ‘Imaginação’ (Einbildungs-Kraft, Imagination), em contraste, é tida por "um fazer-se imagem, uma atividade criativa de dar forma".

Uma genuína imaginação-ativa "resume essa atividade de criação" e, assim, usurpa um papel até então dado apenas à fantasia. "Fantasia é um mero sem-sentido, um fantasma, uma impressão flutuante; ao passo que
imaginação é criação ativa, com propósito ... A imaginação ativa, como seus termos denotam, significa que as imagens possuem uma vida que lhes é própria e que os acontecimentos simbólicos desenvolvem-se de acordo com sua própria lógica." [6]

As imagens que conduzem Buena Vista Social Club possibilitam múltiplas sensações, ricas interpretações e percepções reveladoras. Simultânea e reciprocamente, tais imagens interagem no documental das perdas apresentadas e da redescoberta do olhar, condutoras que são de uma reinvenção de um amor, quer pelas melodias passadas quer por seus intérpretes. O ângulo de registro do ritmo e do sensual desses encontros, dessa sensualidade das fontes melódicas de suas músicas, remete
expressamente à observação pertinente e vivaz de Cabrera Infante sobre Lecuona. Do mesmo modo que a trilha musical do filme, a música de Lecuona "remete a um passado remoto que é a fonte da melodia. Lévi-Strauss disse que a melodia é outra linguagem, tão importante quanto a própria linguagem(escrita)." [7] Há uma
íntima conjugação entre o visual e o material sonoro que compõem e perfazem as seqüências do filme Buena Vista Social Club, que seria inicialmente apenas um documental sobre a gravação de um disco de música popular cubana. Conjugações das quais resultam imagens, surpreendentes, singulares e novas por definição. Sim, porque a imagem pressupõe a relação intensa entre seus diversos planos e a realidade. Como já dissemos, a imagem se dá sempre como um encontro, uma descoberta.

O vetor dinâmico, despercebido ou não na forte atração desse
testemunhal filmado, é justamente o encontro e o encanto da sensualidade das imagens, no caso a sua carga erótico-velada, mesmo que usualmente tal carga se veja delimitada ou circunscrita a um vago lirismo.

Embora o lírico seja muito usado, pejorativamente, para minimizar as
experiências, ou seja mais identificado à água-com-açúcar de um genérico
"poético", não deve ser desconsiderado. Breton e Éluard, na famosa plaqueta de ’36 que editaram em conjunto, Notes sur la Poésie, já haviam pautado que o lírico aflora como a gestação de um protesto; ângulo essencial que será retomado mais tarde por Bachelard, que especifica:

"A cólera fundamenta o ser dinâmico. A cólera é o ato começando. A cólera é um ‘mordente’ sem o qual nenhuma impressão nos
marcará fundo em nosso ser, pois é a cólera quem determina a impressão ativa, a emoção." E mais, "A coragem intelectual consiste em conservar ativo e vivente esse instante do conhecimento nascente, em o converter em fonte inesgotável de nossa intuição (...) a intuição não se prova, vive-se." [8]

Embora raramente considerado como tal, é verdade, o lírico não deixa de ser, de fato, um mordente e gerador de inquietantes presentes e desmedidas formas. Alerta-se, entretanto, que é precisamente a veia do sensível, da poesia sim!, e sua cólera seminal, que dá passagem a Eros, a toda essa carga de erotismo e sua intrínseca transgressão.

NOTAS

[1] David Abram, The Spell of the Sensuous. Perception and Language in a More-Than-Human World. Nova York: Vintage Books / Random House Inc., 1996.

[2] "A imagem como voz da poesia", recente depoimento de Manoel de Barros, por ocasião do lançamento de seu livro de poemas, intitulado Ensaios Fotográficos (São Paulo/Rio de janeiro: Ed. Record), na Folha Ilustrada, da Folha de S. Paulo, 29/04/00.

[3] Filme de Wim Wenders, Buena Vista Social Club, filmado em Havana, Amsterdã e Nova York (que é sua parte menos realizada), em co-produção, promovida pela Sonny Inc., 1998.

[4] Já na primeira conceituação e exaustiva exposição de Raymond Borde e Etienne Chaumeton sobre o film noir (Panorama du Film Noir Américain, Paris: Éditions de Minuit, 1955), praticamente inaugurando tal nomenclatura, a dupla de autores constata que, sucedendo às comédias e aos melodramas da década de ’30, e em conseqüência direta da II Guerra Mundial, o cinema documental, o chamado documentário ganha uma importância até então inédita, vinculado que está ao emergente e crescente interesse pelo realismo cinematográfico.

[5] J. H. Matthews, no seu ensaio editado como Surrealism & the American Feature Film (Boston: G. K. Hall Co., 1979), avança importantes paralelos entre Peter Ibbetson, 1935, de Hathaway, e o filme Laura, 1944, film noir de Otto Preminger. Ensaio que frisa mais de uma vez o fato de os filmes especificamente surrealistas ou realizados como tal, dentro dos padrões do cinema comercial são bastante poucos. Afora as produções independentes, experimentais e/ou vanguardistas, as quais congregam a maior parte dos filmes com tais vínculos.

[6] Cf. "Imagination in Junguian Psychology and Philosophical Theory", série de conferências de Edward S. Casey, publicadas no número anual de 1974 da revista Spring (Nova York, Munique), e transcritas no álbum Collage... em nova superfície (São Paulo: Editora Parma, 1984).

[7] No artigo "A importância de ser Ernesto Lecuona", publicado no suplemento Sábado, do Jornal da Tarde (06/07/96), Guillermo Cabrera Infante precisa: "De saída, é bom que se diga que Ernesto Lecuona é o maior, se não o melhor melodista da música hispano-americana. Quanto às canções, há letristas melhores (como agustín Lara, que chamava a si mesmo de "músico poeta"), ou mais venerados em seu país (...). Só Lecuona foi capaz de criar, eu acho, melodias que eram cubanas, mas tornaram-se universais de uma maneira que poderíamos chamar de fácil porém profunda."

[8] Cf. transcrições que fiz de Gaston Bachelard (L’Air et les Songes e L’Intuition de l’Instant), em O Corpo Significa, São Paulo:Edart, 1976.

Ensaio publicado em Agulha # 8 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Hernán Arévalo (Costa Rica). Contato com o autor: sergiocflima@bol.com.br.

A POÉTICA CREPUSCULAR DE KAVÁFIS

Víctor Sosa

Depois de um prolongado eclipse que atravessou vários séculos de baixa intensidade, o século XIX marcará um significativo renascimento da poesia na Grécia moderna. Um século marcado por ventos independentistas – a guerra de independência contra os turcos se estendeu de 1821 a 1827 –, por redefinições da identidade nacional e por paulatina implantação do demótico na escritura poética em substituição do katharevousa defendido pelos puristas do neoclassicismo. Sobretudo as duas últimas décadas do século XIX marcaram a preeminência do demótico
e, do mesmo modo, o nascimento de grandes figuras poéticas como Nikos Kasantzakis, Konstantino Kaváfis, Giorgos Seféris e Odisseas Elýtis.

O caso de Kaváfis – nascido em 1863 e falecido em 1933 em sua natal Alexandria – é dos mais peculiares no horizonte da literatura grega moderna. Isso se dá porque parece não corresponder com a época de conflitos e redefinições do projeto nacionalista em seu país. O alexandrino preferiu navegar contra a corrente e remontar a história da Grécia que é a história do homem, a soma de todas as paixões e também o iminente destino trágico da aventura humana. Pode-se entender esta atitude se levarmos em conta sua prematura formação inglesa – de 1872 a 1878 viveu com sua família na
Inglaterra – e sua tardia aprendizagem da língua materna, ou seja, grega.

Cosmopolitismo que também denota uma espécie de exílio, tanto lingüístico como espiritual. Kaváfis construiu seus próprios parâmetros poéticos -
essa singularidade de voz que o caracteriza – desconhecendo as tendências e as intermináveis disputas do momento – sobretudo entre os defensores do katharevousa e os da língua demótica. Depreciando sua época, o alexandrino se auto-define como "poeta-historiador" e busca suas fontes criativas através do relato dos cronistas e historiadores antigos, como é o caso de Plutarco. Mas esta inclinação historiográfica também define uma poética personalíssima e em muitos momentos intimista. Define uma ficcionalização da história e uma subordinação desta às subjetivas redes que o poeta trama a partir de uma assumida consciência da desdita. Kaváfis – como todo historiador – seleciona os infinitos acontecimentos que dão lugar à história; acomete uma seletiva e cirúrgica dissecação dos fatos. Mas – como todo poeta – vivifica a matéria morta da história com o impulso sangüíneo da subjetividade. O poeta desenha seu próprio rosto nos muros da história e da mitologia helênica. Não é
por acaso que a Grécia eleita por Kaváfis seja a decadente, não a do esplendor clássico do século V, mas sim a helênica dos últimos anos do paganismo e, sobretudo, a do mundo asiático e bizantino. Essa eleição é sintomática e também se vincula com a sensual debilidade de seus adolescentes recriados em seus poemas intimistas e com as reiteradas lamentações da velhice e do inexorável passar do tempo.

A partir de tais parâmetros, explica-se sua manifesta simpatia por um
personagem terrivelmente trágico: o imperador Juliano – chamado o Apóstata pelos
cristãos – quem inutilmente teve a intenção de restaurar os antigos cultos pagãos
quando o cristianismo já encarnava de maneira viva em todo o mundo antigo:

A propósito de nossas convicções religiosas disse o estúpido do
Juliano: li, compreendi, rejeitei. Ou seja, nos reduz a nada com seu "rejeitei",
muito ridículo. Semelhantes ocorrências não valem para nós cristãos. "Leste, mas
não compreendeste; pois se tivesses compreendido, não terias rejeitado" respondemos
de imediato.

A primeira pessoa do plural, a qual Kaváfis delega o dom da fala, e
que representa o corpo já configurado do cristianismo na cultura helênica, não eclipsa,
entretanto – mais além da eloqüente reação cristã às palavras do imperador –, a
simpatia do poeta pela figura trágica do Apóstata. Kaváfis ficcionaliza o icárico
intento de Juliano por reviver os destronados deuses do Olimpo. Admira no imperador duas
coisas: seu objetivo de restituição e seu intrínseco fracasso – e esse objetivo falido
se enobrece justamente à luz de sua histórica impossibilidade. Outra vez: a história a
que recorre Kaváfis é – como diria Lezama Lima – uma era imaginária, uma
ficcionalização da história com a qual se quer objetivar – no corpo da escritura – as
reiteradas propensões temáticas do poeta.

Por outro lado, se diria que existe um constante travestismo religioso
na poética de Kaváfis, travestismo que coincide com a ambigüidade e o sincretismo
cristão-pagão dos momentos históricos por ele selecionados. No poema "Na
igreja", há uma declaração de fé cristã mas também a suspeita desta
declaração. A voz poética enfatiza "A pompa de seus ornamentos" só para
ficar aí, não para transcendê-lo na essência da paixão cristã. Vejamos:

Amo a Igreja – seus querubins de seis asas nos lábaros,

a prata de seus cálices, seus candelabros,

as redomas, seus ícones, seu púlpito.

Quando entro na Igreja dos gregos,

com o aroma do incenso,

com a música e cantos de liturgia,

a presença majestosa dos sacerdotes

e o ritmo grave de cada movimento seu

magníficos na pompa de seus ornamentos –

meu pensamento sonha com os grandes valores de nossa raça

com nossa gloriosa Bizâncio.

O que deslumbra é o brilho da liturgia, a opulenta pedraria do
ritual com seu barroco frontispício. Pensa-se em Bizâncio então, mas pensa-se,
implicitamente, como uma ausência – "o pensamento sonha", nos diz Kaváfis, ou
seja, anseia a glória desvanecida, dissolvida no pó da história mas ainda viva no
imaginário coletivo dos gregos. Por outro lado, não há um significativo distanciamento
nesse entrar "na igreja dos gregos"? Como se o poeta marcasse sua não
pertinência, sua diferenciação, sua excêntrica condição de estrangeiro em sua
própria terra. Mas não, Kaváfis – sobretudo – era estrangeiro em sua época, não
participou emocionalmente das vicissitudes que dão sentido e razão de ser a seus
contemporâneos. A fuga para trás, para este adentro da memória histórica, era sua
maneira de estar no mundo e sua maneira, paradoxalmente, de ausentar-se dele.

Decadência e nascimento, nunca plenitude; amanhecer e ocaso de uma
civilização, nunca seu meio-dia heróico. Dentro desta poética das margens, das orlas
de uma civilização, destaca-se um de seus maiores poemas ("Esperando os bárbaros"):

O que esperamos congregados no fórum?

É aos bárbaros que chegam hoje.

– Por que esta inação no Senado?

Por que estão aí sem legislar os Senadores?

Porque hoje chegarão os bárbaros.

Que leis vão fazer os Senadores?

Já legislarão, quando, chegarem, os bárbaros.

- Por que nosso imperador madrugou tanto

e em seu trono, à porta maior da cidade,

está sentado, solene e cingindo coroa?

Porque hoje chegarão os bárbaros.

E o imperador espera para dar

a seu chefe a acolhida. Inclusive preparou,

para entregá-lo, um pergaminho. Nele

muitos títulos e dignidades estão escritos.

- Por que nossos dois cônsules e pretores saíram

hoje com togas vermelhas bordadas;

Por que levam braceletes com tantas ametistas

e anéis engastados e esmeraldas reluzentes;

Por que empunham hoje preciosos báculos

em prata e ouro magnificamente cinzelados?

Porque hoje chegarão os bárbaros;

e espetáculos assim deslumbram aos bárbaros.

- Por que não recorrem, como sempre, os ilustres oradores

a pronunciar seus discursos e dizer suas coisas?

Porque hoje chegarão os bárbaros

e os aborrecem a eloqüência e os discursos.

- Por que começa depois este desconcerto

e confusão (Quão graves se tornam os rostos!)

Por que ruas e praças depressa se esvaziam

e todos voltam para casa compungidos?

Porque veio a noite e os bárbaros não chegaram.

Algumas pessoas vieram das fronteiras

E contaram que os bárbaros não existem.

E o que será de nós agora sem bárbaros?

Esta gente, definitivamente, era uma solução.

Kaváfis recria uma cidade imaginária e decadente. Uma cidade imóvel em sua civilizada inércia
decorosa, em sua brandura de cônsules e leis e oradores. Um estado pacífico onde a ordem
e a eqüidade imperam mas onde falta algo. Este algo que falta chama-se outridade e
outridade, como se sabe, só se encontra fora: com os bárbaros. Duas realidades se
articulam no quadro poético: o adentro plúmbeo, expectante, solene dos civilizados, e o
afora esperançoso, deslumbrante, sensual e selvagem dos bárbaros. Lá, naqueles de além
das fronteiras, está a felicidade, a vida simples. Mas civilização é destino, é,
portanto, fatalidade. Kaváfis reafirma isso senão na quietude, na solene e ansiosa
espera dos cidadãos e seus dignatários. Só se rompe este hieratismo teatral, este
encantamento coletivo – e "ruas e praças depressa se esvaziam"-, quando algumas
pessoas, aquelas vindas das fronteiras, trazem a má notícia de que os bárbaros não
existem. Sem outridade não há saída. A cidade deve resignar-se a viver sua vazia
decadência tão desprovida de estímulos como de bárbaros.

Por outro lado, a dualidade situacional que impera no poema se reflete
no plano formal; a dupla anáfora dialógica, que desenha o seco ritmo de perguntas e
respostas, é um recurso que, em vez de esclerosar o discurso, impele a sua potência e
imprime uma maior eficácia dramática. O recurso do diálogo é reiterativo em Kaváfis,
um poeta que nega a ditadura da metáfora em um momento em que praticamente era
impossível desprender-se facilmente da dita figura retórica.

No poema "Deus abandona Antônio", o sentimento de perda
adquire características épicas singulares já que se trata da queda de Alexandria -
cidade natal de Kaváfis – e de um desgraçado Marco Antonio que não aceita, com a
dignidade devida a sua alta investidura, o destino fatal. Aqui – como no grosso de sua
poética –, Kaváfis assume uma clara postura estóica diante do sempre trágico destino
da humanidade:

Quando de repente, a meia-noite, ouve-se

passar invisível um báquico cortejo

com músicas maravilhosas, com vozerio,

tua fortuna fraquejante, tuas obras

falidas, os sonhos de tua vida

que saíram todos vãos, não os desperdice inutilmente.

Como disposto há muito tempo, como um valente,

despeça-te, despeça-te da Alexandria que se afasta.

Sobretudo, não te enganes, não digas que foi

um sonho, que teu ouvido te enganou;

não te refugies em tão vãs esperanças.

Como disposto há muito tempo, como um valente,

como cabe a ti, que de uma cidade tal

mereceste a honra,

aproxima-te decidido da janela

e escuta comovido, mas sem

súplicas nem lamentos de covarde,

como gozo último os sons,

os maravilhosos instrumentos do místico, báquico cortejo

e despeça-te, despeça-te da Alexandria que tu perdes.

Esta referência – e reverência – ao fracasso histórico em seus personagens, à iminente
derrota de todo um ideal traçado pelo homem – consubstancial à obra de Kaváfis –, podemos, todavia, rastrear na poesia popular proveniente da distante Bizâncio, chegando inclusive até o século XVIII, considerado como a época de ouro dos cantos populares
gregos. O poema anônimo "Os peixes de Constantinopla" é um bom exemplo deste
lírico sentimento de derrota:

Uma religiosa cozinhava uns peixes em uma panela quando uma voz, uma
voz débil, mas que vinha de Deus nas alturas, lhe disse:

– Deixa de cozinhar, boa mulher, pois a cidade será capturada pelos turcos.

– Quando estes peixes voarem, quando saírem vivos daqui, só então entrará o Turco e a
cidade será sua.

Os peixes reviveram, empreenderam o vôo e o emir entrou com sua cavalaria.

Mas talvez seja no poema "Ítaca" – um dos mais
celebrados de Kaváfis – onde o alexandrino soube medir seu pessimismo e fazer confluir
duas vertentes caras à sua poética: a retidão no agir e o desfrute dos prazeres. Outra
vez a ambivalência como norma, como constante em seu discurso, mas sustentada na poética
homérica da viagem de Odisseu:

Quando começares tua viagem a Ítaca

pede que o caminho seja largo,

cheio de aventuras, cheio de experiências.

Não temas aos lestrigões nem aos ciclopes,

nem ao colérico Possêidon,

tais seres jamais acharás em teu caminho,

se teu pensar for elevado, se seleta

for a emoção que toca teu espírito e teu corpo.

Nem aos lestrigões nem aos ciclopes

nem ao selvagem Possêidon encontrarás

se não os levares dentro de tua alma,

se não os ergue tua alma diante de ti.

Pede que o caminho seja largo.

Que sejam muitas as manhãs de verão

em que chegues – com que prazer e alegria! –

a portos antes nunca vistos.

Detém-te nos empórios de Fenícia

e mostra-te com belas mercadorias,

nácar e coral, âmbar e ébano

e toda sorte de perfumes voluptuosos,

quanto mais abundantes perfumes voluptuosos possas.

Veja muitas cidades egípcias

a aprender, a aprender de seus sábios.

Tenha sempre Ítaca em teu pensamento.

Tua chegada ali é teu destino.

Mas não apresses nunca a viagem.

Melhor que dure muitos anos

E atracar, velho já, na ilha,

Enriquecido de quanto ganhaste no caminho

Sem esperar que Ítaca te enriqueça.

Ítaca te ofereceu tão bonita viagem.

Sem ela não haverias começado o caminho.

Mas já não tem nada a dar-te.

Ainda que as ache pobre, Ítaca não te enganou.

Assim, sábio como te tornaste, com tanta experiência,

Entenderás já o que significam as Ítacas.

A história, como o mito, é uma coisa mental. Kaváfis concorda consigo mesmo: os ciclopes,
se aparecem, é porque habitam na alma humana. Como os bárbaros, os anseios e os medos
são seres imaginários. Kaváfis toma partido pelo controle dos sentidos – por este exato
meio aconselhado pelos sábios – mas, ato contínuo, recomenda o excesso e a
voluptuosidade. Parece contraditório, mas não é, melhor, é complementar. Entre o
ascetismo e o hedonismo, o círculo se fecha, se fecha também o périplo de uma a outra
Ítaca: da juventude à velhice, da pobreza à riqueza, da ignorância à virtude da
sabedoria.

Esta dupla atitude que vimos revisando – e que atravessa como uma
constante a poética do grego – tem, no poema "Os perigos", seu mais definido
perfil:

Disse Mirtias (estudante sírio

em Alexandria, sob o reinado

de Constante Augusto e Constâncio Augusto;

em parte gentil e em parte cristianizante):

"Fortalecido pela contemplação e o estudo,

não temerei, como um covarde, minhas paixões.

Entregarei meu corpo aos prazeres,

aos gozos sonhados, aos mais ousados eróticos desejos,

aos impulsos lascivos de meu sangue, sem

medo algum, pois quando quiser

e o querei, fortalecido

como estarei pela contemplação e o estudo -

acharei de novo nos críticos instantes

meu espírito ascético de antes."

O estudante sírio de Alexandria – "em parte gentil e em parte
cristianizante"- encarna, claro está, o alter-ego de Kaváfis. Não há dúvida que
os perigos são as paixões – das quais, todavia, Kaváfis-Mirtias não temerá porque
saberá complementar com sua contraparte ascética –, mas também podem ser a
contemplação e o estudo, se estes se impuserem de forma exclusiva no comportamento
humano. Nesse sentido, poderíamos pensar um uma espécie de polaridade
apolíneo-dionisíaca que integra, em sua vital ambivalência, as duas principais
vertentes do pensamento antigo dos gregos: a ascética ou estóica e a hedonista.

Como toda a poesia de Kaváfis marca esse pendular périplo entre o
histórico e o íntimo, entre o apolíneo e o dionisíaco, não podemos deixar de
assinalar – e de levar em conta para a análise de sua obra – suas inclinações
homoeróticas. Em um de seus mais intimistas e autobiográficos poemas, intitulado
"Muralhas", Kaváfis se lamenta de sua existencial condição de insular e da
marginalização da qual foi objeto de seus contemporâneos, mas sem especificar os
motivos. Ainda que elíptico, o texto deixa inferir as possíveis razões morais,
homofóbicas, que dão lugar a dita lamentação e que, se pensarmos no contexto
histórico que coube ao poeta viver, adquirem um maior significado:

Sem atenção, sem piedade, sem pudor

grandes e altas muralhas levantaram ao meu redor.

E agora estou aqui sem esperança.

Não penso senão que este destino devora meu coração;

porque fora, muito teria eu que fazer.

Por que, ai, não reparei quando levantavam a muralha?

Mas nunca ouvi o ruído nem a voz de seus autores.

Sem senti-lo, fora do mundo me cercaram.

A referência ao mundo é a referência à sua época. Kaváfis
demarca responsabilidades e transfere a culpa de sua ausência a seus detratores
silenciosos. O mecanismo não é de todo convincente, sobretudo se levarmos em conta que o
cerco a que faz referência possibilitou a construção de seu imaginário poético,
atitude que tem muito de voluntário e que os leitores de agora, e de sempre, devemos
agradecer.

Do histórico ao íntimo há um passo, ou – às vezes – uma simples,
uma imperceptível mudança no ângulo do olhar; ambos, confinam com o erótico, com esse
sentimento do erótico que, em Kaváfis, não pode encarnar mais do que na perda: se
rememora o prazer sensual desde o exílio da escritura, desde esse estar em outra parte
que caracteriza sempre a toda figura nostálgica:

Pensava colocá-la um uma parede de meu quarto.

Mas a pôs a perder a umidade na gaveta.

Não porei um uma moldura esta fotografia.

Devo guardá-la com cuidado.

Estes lábios, este rosto.

Ah, se por um dia só, só por um

instante voltasse seu passado!

Não porei um uma moldura esta fotografia.

Sofreria por vê-la tão danificada,

me angustiaria estar inclinado a, por azar

uma palavra, o tom de minha voz me trair,

se por ela alguma vez me perguntassem.

Estes cruzamentos temáticos, estas cabeças de Jano do poeta
alexandrino formam um corpus compacto que estabelece uma ética perfeitamente
definível em seu trabalho poético. Moral e destino são inseparáveis em toda a obra de
Kaváfis; moral no sentido de responsabilidade assumida de maneira consciente; destino
como fatalidade inescusável que ultrapassa todo voluntarismo humano.

Como aconteceu com toda a intelligentsia grega moderna, Kaváfis
recebe a tradição helênica através da reinterpretação européia – por meio do
romantismo – e esta fratura cultural subjacente pode explicar mais sobre uma ambigüidade
no pensamento kavafiano, como sua pertinência à igreja ortodoxa e seu filopaganismo
manifesto. Daí sua preocupação constante pelo entramado mito-histórico helênico, essa
era imaginária que o serve de apoio para construir sua própria identidade, sua personae
e, com ela, sua bem urdida muralha de contenção contra as bárbaras invasões de seus
contemporâneos.

O certo é que seu cosmopolitismo, seu universalismo de estirpe
européia – que o separa tanto da vertente nacionalista de seu país como da tradição
clássica e academicista –, o converte no primeiro poeta grego da modernidade que
ultrapassa o âmbito nacional e se projeta, como representante de uma poética até então
excêntrica, nessa Ítaca universal que é o território da autêntica poesia.

Ensaio publicado em Agulha # 10 (www.agulha.cjb.net). Página ilustrada com obras de Alberto Murillo  (Costa Rica). Tradução a cargo de Vania Lacerda. Contato com o autor sunya@prodigy.net.mx.

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Abril 2001

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Title:

Agulha

Creator:

Floriano Martins e Cláudio Willer [Editores]

Date:

28/03/01

Contributor:

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