Ver y Compreender las Artes Plásticas

Ver y Compreender las Artes Plásticas
Oscar Morriña y Maria Elena Jubrías

Edição
Ridendo Castigat Mores

Versão para eBook
eBooksBrasil.org

Fonte Digital
www.jahr.org

Créditos:
Edición: Esteban Llorach Ramos
Cubierta, diseño y marcaje tipográfico: Enrique Martinez Blanco
Fotos: Leonel Constantino
Corrección: Aida Gutiérrez Varela
Emplane: Roselia Fleites Pérez
(c) Oscar Morriña y Maria Elena Jubrías, 1982
(c) Sobre la presente edición: Editorial Gente Nueva, 1982.
Editorial Gente Nueva, Calle 8 n. 469, Plaza de la Revolución, Ciudad de La Habana

Copyright:
© Oscar Morriña y Maria Elena Jubrías

VER Y COMPRENDER LAS ARTES PLÁSTICAS

Oscar Morriña y María Elena Jubrías

ÍNDICE

...¿a quién no le interesa la belleza, a quién no le interesa que el mundo que estamos construyendo sea, además de más justo, más bello? ¿Es que podria ser plenamente justo un mundo que no fuera también bello?

ROBERTO FERNÁNDEZ RETAMAR

OR QUE ESTE LIBRO

Mucho esfuerzo nos será necesario aún para lograr un amplio y popular acercamiento de nuestro pueblo al disfrute del arte.

La Revolución crea las condiciones dia a dia, que nos permitan pasar del simple subsistir al ser plenamente.

Para esta etapa futura - no sabemos cuándo, pero ha de llegar - hay muchos caminos por recorrer. El arte ha de ir abriendo el suyo y ha de ser a golpe de machete.

La sociedad burguesa prerrevolucionaria no sólo ignoró la necesidad de una certera valoracián de las manifestaciones artísticas, sino que en su afán de lucro, deformó nuestra capacidad de apreciación, nos hizo objeto de los intereses de la sociedad de consumo y nos dio como bueno un sucedâneo del arte.

¿Cómo desandar lo andado? ¿Cómo liberamos de las taras heredadas? ¿Cómo lavamos de todo ese gusto de ten-cent, de arte de pacotilla, de película sensiblera, de música de "onda", de formalismo, de modas absurdas... del gusto por todo lo falso de la cultura de nilón y'abalorzos? ¿Cómo rescatar lo que a todo hombre pertenece: el derecho al pleno disfrute de la belleza dondequiera que ésta se encuentre, en la naturaleza, en las artes, en el trabajo, en el propio hombre?

Y... ¿cómo lograr al hombre pleno, capaz de construir ese mundo justo y bello que cuenta el poeta?

Es también tarea de todos revolucionar esta esfera.

Este pequeno trabajo es sólo un aporte mínimo a esa gigantesca tarea colectiva que nos reclama. Está encaminado a presentar las complejidades que encierra la comprensión del mensaje de una obra de arte. La extraordinaria confluencia de elementos que se entrelazan para estructurar la existencia de una manífestación artística cualquiera, obliga al desglose de algunas de sus facetas. Sabemos los riesgos que implica todo esquema, aunque didácticamente se justifique; la convicción de su efectividad práctica como iniciación crítica, compensa los juicios severos que pueda recibir este intento.

ECESIDAD Y CREACIÓN - UTILIDAD E IDEOLOGIA

En el largo proceso de evolución histórica, el hombre fue enfrentándose a as dificultades y resolviendo las necesidades que su supervivencia le imponía. Fue el trabajo quien le permitió conseguir los alimentos, crearse los vestidos, construir lugares para dormir, entre otros requerimientos, cuya satisfacción le era indispensable para la vida.

El hombre como ser natural vive bajo la constante presión de necesidades; cuanto más avanza en su camino histórico, mayor es el número de necesidades, tanto de tipo primario, como la alimentación y la vivienda, o ya espirituales, como la necesidad de expresión y disfrute estético.

Ante ese continuo incremento del número de necesidades, el hornbre dialécticamente se supera, y resuelve la satisfacción de esos imperativos mediante la creación. Cada objeto creado supone un paso de conquista sobre la naturaleza y provoca, a su vez, nuevas necesidades que estimulan la capacidad creadora del hombre, desarrollándose una espiral sin limites en la que, mediante el trabajo, el hombre llega a ser el creador por excelencia.

El trabajo hizo al hombre, lo diferenció del animal. Con su trabajo el hombre transforma el mundo y en este proceso se transforma a si mismo, se aleja cada vez más de su condición animal, se hace más humano.

En el origen de todas las artes está el trabajo y está la naturaleza. Al crear para resolver sus necesidades vitales el hombre imitó, de inicio, las formas naturales que el medio le ofrecía y al hacerlo fue apropiándose también de la belleza natural, fue aprendiendo a valorarla y a imitarla hasta que ésta se convirtió también en una necesidad de la condición humana. El hombre es más hombre cuanto más receptivo es a la belleza.

Polimita. El diseño natural de la polimita ha sido utilizado em la construción del acuario del Parque Lenin

La utilidad del objeto, su función, está determinada por la medida en que este objeto creado resuelve la necesídad que dio origen a su concepción y realización. Pero al mismo tiempo, en las cosas, en los objetos hechos para satisfacer una necesidad primaria, el hombre fue plasmando algo más... cada objeto existente es portador de ideas, es un medio de conocimiento, es reflejo de la sociedad donde surge y de la individualidad de! artista que lo creó.

Cada una de las creaciones humanas constituye una demostración de la creatividad artística, expresión y reflejo del desarrollo cultural y técnico del hombre y la sociedad en la que se creó el objeto.

Mangual. Látigo de guerra europeo. Siglo XIV-XVI. Museo de Armas. Castillo de la Fuerza

La historia del hombre se vincula indisolublemente a la historia de los objetos creados para satisfacer sus necesidades. Lo útil y lo ideológico son aspectos constantes en todo objeto creado.

El materialismo histórico nos enseña cómo las relaciones que se crean entre los hombres en el proceso del trabajo, de la producción, constituyen la base económica sobre la que se desarrollan las ideas e instituciones políticas, jurídicas, filosóficas, morales, religiosas y artísticas. El arte, en última instancia, está vinculado a la base económica, aunque no es fácil percibir este vínculo entre los hechos de la base y su expresión en la obra de arte.

Para apreciar correctamente una obra de arte hay que empezar por conocer la ideologia de la clase en el poder, porque como dijeron Marx y Engeis: "Las ideas de la clase dominante, son las dominantes en cada época. Es decir que la clase que ejerce el poder material, que tiene a su disposición los medios para la producción material, dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan al propio tiempo, por lo general, las ideas de quienes carecen de los medios para producir espiritualmente."(1)

El arte en cada época tendrá como uno de sus contenidos más importantes, los ideales, las aspiraciones, conquistas y cuanto elemento propagandístico pueda serle útil a la sociedad que sostiene y paga este arte.

Aunque el artista lo ignore, toda manifestación artística es ideológica; su función es defender, directa o indirectamente, los intereses de esa clase: El arte nacido de los intereses de clase tiene, consecuentemente, que contribuir a la apologIa de esa clase influyendo en la formación del hombre, en sus sentimientos y pensamientos.

OMPLEJIDAD DEL ARTE

Si las necesidades humanas que determinan la creación de objetos son infinitas...

Si la ideologia de cada formación social condiciona la obra de arte y son múltipies los grupos sociales que han existido...

Si son innumerables los creadores que han colaborado en el surgimiento del legado cultural de la humanidad...

Comprenderemos que necesariamente cada obra de arte se caracteriza por su complejidad.

Es ante esta realidad característica de las manifestaciones artísticas, que se impone una orientación que permita abordar todos los aspectos que simultáneamente plantea la obra.

Vamos a presentar no un plan rígido e invariable, sino recordar algunas de las múltiples posibilidades de análisis para el acercamiento a la muestra estudiada, sin afectar su carácter de unidad visual coherentemente organizada.

L RETO

El arte en cualquiera de sus expresiones constituye un reto al individuo que se le acerca.

Ya sea una pirámide o un pequeño vaso griego, un retrato renacentista o un cartel contemporáneo, un mueble colonial o una litografia... toda muestra artística es un reflejo de su época y es portadora de un mensaje, si sabemos leer el lenguaje de las formas, ya que forma y contenido constituyen una unidad indisoluble.

La cantidad y el sentido de los valores a descubrir están, de inicio, en dependencia del tipo de espectador. La época en que éste vive, la sociedad de la cual forma parte activa lo condicionan temporalmente.

En una sociedad socialista, en proceso de solucionar las contradicciones entre hombre y hombre, entre hombre y naturaleza, se dan las condiciones ventajosas para el pleno disfrute de la obra de arte.

Taburete típico cubano del restaurante La Bodeguita del Medio en la Habana Vieja

AS ARTES PLÁSTICAS

Es en el mundo formal donde se inscriben las artes plásticas. El señalar las artes plásticas como el material objeto de nuestro estudio, supone ya un primer acercamiento dentro del extenso campo de las artes en general. Estamos marginando las otras dos ramas de las expresiones artísticas: la literatura y la música.

Definiremos las artes plásticas como las manifestaciones que existen como materia en el espacio y que se perciben por nuestra vista, en virtud de la iluminación, como formas y colores.

Tratando de limitar aún más el campo de estudio, podríamos plantear una división de las artes plásticas en:

PLANIMÉTRICAS. Aquellas cuyo desarrollo Se lleva a cabo en superficies planas, de dos dimensiones, alto y ancho.

En este grupo las obras deben ser apreciadas desde un punto de vista frontal. Pertenecen a las obras planimétricas los dibujos, las pinturas, los grabados, las fotografIas, los tapices, las vidrieras, bordados y otras. (Ver Madre y niño.)

VOLUMÉTRICA. En este grupo tenemos las manifestaciones que se realizan en tres dimensiones, alto, ancho y profundidad.

Son volúmenes exentos - libres en el espacio -. Para su correcta apreciación es necesario observarlas desde distintos puntos de vista. Ejemplos: la escultura, la cerámica, el vidrio, la numismática, la orfebrería, asi como una gran cantidad de objetos producto del diseño industrial. (Ver Giraldilla.)

ESPACIALES. Son aquellas en las que el espacio interior permite el recorrido del hombre.

Exteriormente pueden ser vistas como volúmenes,pero es su espacio interior el que las define. En este grupo la arquitectura ocupa el primer lugar; además podemos considerar espaciales la jardinería y el urbanismo. (Ver Cuatro caminos.)

CINÉTICAS. las expresiones artísticas literarias y musicales muchas veces se combinan con las plásticas para ofrecer todo un extenso conjunto de manifestaciones en las que el tiempo, la imagen en movimiento, determinan las características fundamentales. Sirvan de ejemplo: el teatro, el cine, el guiñol, la danza. el ballet. etcétera.

Cuatro Caminos, Rafael Gonzáles de las Peñas (proyecto urbanístico) y Sandú Darié (esculturas.

COMO MEDIO DE CONOCIMIENTO

Las obras de artes plásticas constituyen fuentes de información. Cada imagen que percibimos nos aporta algún tipo de conocimiento.

A partir de los niveles más bajos de la identificación del objeto o imagen representada, la información se irá ampliando en la medida que lo permitan las condiciones socio-culturales del espectador. Explicaremos esto más detalladamente con la ayuda de tres fachadas arquitectónicas, de las cuales podemos suponer que el espectador ignora todo dato identificativo.

Observando la primera imagen se pueden hacer, entre otras, las siguientes deducciones:

Que es una obra arquitectónica.
Que es una edificación antigua.
Que es una construcción fortificada.
Que es un lugar relativamente pequeño, si lo comparamos con otras fortificaciones.
Que en su creación intervinieron constructores profesionales.

Todas estas conclusiones se desprenden de la simple observación de la fachada del edificio. Ahora bien, si la misma imagen se enriquece con el conocimiento mínimo de su identificación, como "Castillo de la Real Fuerza, construido en el puerto de La Habana en el siglo XVI", la misma fachada se enriquece con nuevos valores informativos:

Que La Habana en el siglo xvi temia ataques enemigos.
Que la amenaza era marítima.
Que el peligro era frecuente.
Que la obra resistió el paso del tiempo.
Que, como testigo de los acontecimientos portuarios durante cuatro siglos, es un monumento histórico.

Y así, en la medida que el conocimiento del espectador sea más profundo, la imagen irá adquiriendo nuevos significados, cada vez más específicos.

Si nos desplazamos un poco por las calles de La Habana Vieja, nos encontraremos frente a un edificio que atrae nuestra atención. Por las características formales de esta fachada, sabemos que no es una fortaleza. Estamos, sin duda, frente a un edificio importante, por su situación preferente en la plaza y por su fachada ricamente ornamentada - como para llamar la atención -, donde la luz del sol crea un dinámico juego de contrastes luminosos que la destaca. Sus dimensiones, las grandes puertas y los altos campanarios nos permiten deducir que es un edificio para grandes grupos; y la cruz que corona el frontón, su carácter religioso.

La Catedral de La Habana, ya identificada como la obra más representativa de la arquitectura religiosa colonial cubana, construida en el siglo XVIII por la orden de los jesuitas, nos indica que un edificio monumental como este que vemos, sólo pudo haber sido levantado en momentos de esplendor de la Iglesia, en su afán de compartir, al menos, el control y usufructo económico de tan rica diócesis.

La importancia concedida al Castillo de la Fuerza señala la época del peligro, de la inseguridad de la posesión colonial, del carácter rudo y violento de la aventura militar que caracterizó esta etapa de nuestra historia.

La Catedral, construida dos siglos después, nos informa de los cambios ocurridos en el desarrollo social de la Isla; ahora se deben consolidar las bases de la sumisión colonial. La Iglesia tiene que desempeñar su papel de conciliadora de los intereses políticos con los religiosos. La Catedral es el símbolo de esta alianza.

Fuera ya de la ciudad, nos encontramos frente a otro edificio de carácter civil, ni militar ni religioso, y, por ser una imagen muy divulgada, es muy fácil para los miles de estudiantes, para cualquier cubano, identificarla como una escuela secundaria en el campo.

Esto nos permite constatar cómo el conocimiento previo aumenta las posibilidades de obtener una información más amplia de la visión de un objeto.

Ahora bien, un extranjero que nos visite - con experiencia en el campo de la arquitectura - podrá deducir que es una construcción moderna, actual, que ha sido construida por el sistema de módulos prefabricados y que está destinada a albergar un gran número de personas. Si sabe que es una escuela, apreciará que sus características constructivas señalan que se han tenido en cuenta las necesidades y el bienestar de los estudiantes. Si además sabe que hay cientos de construcciones semejantes a esta, deducirá que sólo pueden ser producto de un sistema revolucionario.

En los casos anteriores las imágenes nos daban las preocupaciones e intereses de las clases dominantes, en un caso por la posesión territorial y en el otro por la ampliación de la Iglesia; en nuestra época, la secundaria refleja objetivos de beneficio masivo: la difusión de la educación y la cultura como índice de las aspiraciones de nuestra sociedad socialista.

Este análisis hecho con tres muestras arquitectónicas es susceptible de repetirse con cualquier otro tipo de manifestación plástica. Por ejemplo, la simple vista de dos sillas de períodos diferentes nos reflejan la tecnologia y la ideologia de su momento.

Y si esto se desprende de objetos que no presentan asuntos narrativos o descriptivos, cuando existe este apoyo, como en la pintura, la gráfica y la escultura, el papel del arte como medio de conocimiento se amplia considerablemente. Ejemplo de lo anterior es el cartel de René Mederos (1933) sobre Martí y Ho Chi Minh, que ilustra claramente el reflejo del momento histórico en que fue creado.

EN FUNCIÓN IDEOLÓGICA

En este acercamiento multilateral que proponemos como método para conocer algunos significados de la obra de arte, vamos a ver el aspecto de mayor interés: la obra de arte como expresión de la ideologia del grupo social que la patrocina. La función ideológica desempenada por el arte no ha sido siempre la misma.

En los primeros tiempos de la humanidad, cuando aún no se podia hablar propiamente de ideologIa, el arte fue instrumento de la magia. Las primitivas hordas de cazadores estabiecieron un vínculo mágico entre las imágenes de animales pintadas en las paredes interiores de las cuevas y las posibilidades de triunfo en la caza. Mientras más realista y objetiva se representara la imagen del animal en la pintura, mayores posibilidades de éxito tendría la cacería.

Más adelante, a las fuerzas de la naturaleza, todavia indomabies, se las atrae y pacifica por medio de invocaciones y ceremonias propiciatorias que se les ofrecen a las imágenes que como representación de estas fuerzas, ha creado el artista.

La gigantesca estatua de tres metros de altura llamada Diosa del Agua fue adorada por los teotihuacanos. Está tallada en planos que impresionan por su monumentalidad y su hieratismo. La importancia de esta divinidad fue muy grande en la mitologia indoamericana por su vinculación al desarrollo de la agricultura.

A través del tiempo, el arte, cada vez con un carácter más abierto, irá tomando una función propagandística.

Arte românico. Fresco de áside de San Clemente de Tahul. Museu de Arte de Cataluña. Barcelona

Arte de los Reyes Católicos. La Virgen com el Niño. Fernando Gallego. Catedral Vieja de Salamanca.

Durante cientos de anos la Iglesia, como poder político, necesìtó del arte en sus campañas proselitistas. A medida que cambiaba la política eclesiástica, variaba la obra plástica. Los dioses en majestad, autoritarios e implacables del medioevo, cedieron paso a imágenes más humanas, y cuando la Iglesia necesita captar masas de población más amplias, ante la crisis reformista, lleva a la pintura tipos populares en actitudes sentimentales y tiernas, como las virgenes pintadas en Cuba durante la Colonia.

Esta función del arte como propaganda ideológica, que llega a ser franca apologia de clase, fue desarrollada prácticamente por todas las formaciones sociales a través de la historia de la lucha de clases.

Para seguir con ejemplos cubanos, el cuadro de la Familia Manrique de Lara, atribuido a Juan Bautista Vermay (1786-1833), o el de la Família González de Mendoza, de José Arburu Morell (1864-1889), ilustran perfectamente el deseo de la burguesia criolla del siglo pasado de hacer ostentación de todos los adornos y objetos que simbolizaban su posición tanto económica como social.

Marcelo Pogolotti (1902), al pintar El alba en 1937, toma partido por la clase obrera entonces explotada: el proletariado. Al verlo, sobra el comentario, porque como dijera Mirta Aguirre: "Por la carga emocional que hay en lo estético el arte es insustituible en esta tarea. Allí donde los razonamientos caen en el vacio obra inesperadas reacciones el golpetazo a la sensibilidad. Donde se estrellan las refiexiones generales, el ejemplo concreto y sensible puede ser decisivo."(2)

Lo ideológico se manifiesta perfectamente cuando aplicamos el análisis comparativo al tema. Asi, por ejemplo, un guajiro visto por Landaluze, pintor español radicado en Cuba, da una imagen muy lejana de la verdadera. No muestra los problemas económicos y sociales del campesinado. Su Gallero es una versión condicionada por sus intereses de clase al no reflejar la explotación a que estaba sometido el guajiro criollo en el siglo XIX. Esta actitud se repite en sus series de tipos populares cuando pinta a los esclavos.

La familia González de Mendoza, 1886. Arburu Morell, J. Francisco. Óleo/tela, 90,5x159,5cm

En ambos casos los ve en su aspecto plástico-costumbrista; subestima su condición humana, ignora su potencial de lucha.

En cambio, Servando Cabrera Moreno (1923), en su cuadro Milicias campesinas, sitúa al campesino en su verdadera dimensión de factor importante en la etapa de la lucha insurreccional en la Sierra.

Las ricas colecciones de porcelana y vidrio que heredamos del período colonial son índice, nuevamente, del afán de ostentación en que competian las grandes familias por alcanzar el nivel "cultural" europeo.

Vaso de Sèvres. Francia. Siglo XVIII. Estilo Luis XV. Museo de Artes Decorativas. La Havana

Copa. Vidrio veneciano. Siglo XIX. Colleción Museo de Artes Decorativas. La Habana

COMO EXPRESIÓN INDIVIDUAL

Existe otro aspecto menos importante en la valoración de una obra de arte; podríarmos llamarlo "factor psicológico", porque es el que incide en la expresión específica que el autor impone a su trabajo. Es conveniente conocerlo, pues en algunos casos puede resultar un elemento decisivo para la mejor comprensión de una determinada obra.

En la experiencia vital del creador han existido hechos importantes que, en una u otra forma, se evidencian en la actitud con que encara su objetivación formal. Esta actitud individual es la que explica los pequenos rasgos, las sutilezas, las peculiaridades que caracterizan la obra de cada creador. Todos los artistas que conviven en una determinada sociedad responden al condicionamiento epocal con una respuesta de caracteres comunes en lo general, los que permiten identificar un momento; pero dentro de esa manera estilística, cada artista se peculiariza por determinadas formas de expresión que lo identifican con rasgos específicos.

El hecho de que la experiencia de cada autor se manifieste en determinados casos como diferencias en su actitud frente al mundo, explica las variaciones que dentro de una época y sociedad se expresan, porque, como comenta Hauser: "El individuo no sólo tiene la iibertad psicológica de escoger entre distintas posibilidades dentro de la causalidad social, sino que se crea también constantemente nuevas posibilidades, que si bien se hallan limitadas por las condiciones sociales del momento, no están por eso, de ninguna manera predeterminadas. El sujeto creador se inventa nuevas formas de expresión, no se las encuentra ya conclusas a su disposición."(3)

Las actitudes que pueden ser adoptadas y las formas de realizar una obra pueden ser tantas como creadores existan, pero en términos generales, pueden reducirse a grandes grupos que oscilan entre el más acentuado carácter racional, analítico e intelectual en un extremo y el más apasionado, emocional y sensual en el otro. Dentro de estas posibilidades, las variaciones son infinitas.

Llevando este aspecto al terreno práctico, podemos observar mejor lo expuesto en el análisis comparativo de dos pinturas.

Tomemos dos obras de asunto similar, realizadas por dos artistas que han vivido y trabajado en la misma sociedad, en la misma época, Guajiros de Eduardo Abela (1891-1965), y Campesinos felices: de Carlos Enríquez (1900-1957), ambas pintadas en 1938.

La temática campesina fue tema común para la llamada pintura de vanguardia en las primeras décadas de este siglo en Cuba. Como parte del movimiento político-cultural de repudio a la situación económico-social de burla, fraude y desengano existente en la falsa república, las minorias intelectuales alertaban al pueblo, a los obreros, contra el estado imperante y, dentro de esta acción, los pintores retoman los asuntos nacionales como temas para sus cuadros, sumándose así a las inquietudes que en el campo cultural se desarrollaban.

Eduardo Abela nos ofrece una imagen del campesino dominguero, el grupo sereno, estático, recortado por una línea fuerte, la tranquilidad de los campesinos se afirma en el desolado batey que les sirve de fondo.

Carlos Enríquez nos impone otra visión. Sus guajiros no tienen el mismo carácter de los de Abeia, estos son la viva estampa de la desilusión y del desengano. En esta pintura se puede leer la historia del campesinado cubano de aquella época, el hambre, la desnutrición, el parasitismo y toda la secuela de males que traía el "tiempo muerto" a nuestros campos, con un realismo y un apasionamiento, que convierte el mensaje en violenta denuncia.

Abela se suma a los intereses del grupo inconforme, destacando la presencia guajira como algo que no hay que olvidar; expone y evoca el recuerdo de un campesinado que, si no feliz, por lo menos, espera con fe la llegada de tiempos mejores. Su obra es una pintura cuidadosa, meticulosamente estructurada.

En la obra de Carlos, las expresiones faciales señalan el drama; el ambiente ilustra, en forma simple pero convincente y rotunda, la situación económica. La actitud desenfadada de la realización y un tratamiento técnico espontáneo impresionan los sentidos, nos emocionan.

Estas dos respuestas de magníficos pintores ilustran dos actitudes igualmente positivas en su contenido social, pero desarroladas por temperamentos distintos, con formas distintas, como expresión de caracteres psicológicos diferentes.

Los diseñadores gráficos cubanos Félix Beltrán (1938) y Alfredo Rostgaard (1943) ilustran también este aspecto. Dentro de un marco semejante uno brinda obras muy depuradas, con una gran economia de recursos; mientras que el otro busca impactar utilizando todo tipo de medios adecuados al objetivo perseguido.

LA FORMA COMO APARENCIA DEL CONTENIDO

Entre las posibilidades de conocer mejor el significado de las obras de arte existe una faceta que prácticamente está asociada a cualquiera de los aspectos que hemos planteado hasta ahora en nuestro plan de acercamiento. Este aspecto es el llamado "formal".

Debemos insistir en que este análisis formal, para estudiar el lenguaje definidor de toda imagen plástica, no tiene sentido sin su fundamentación conceptual, es decir, que la forma es la apariencia que toman determinadas ideas para hacerse perceptibles. En esta función es que hablamos del lenguaje formal.

Toda imagen plástica es el producto de la organización, del diseño, de las configuraciones y colores con los que todo artista objetiva su idea. El pensamiento humano, a través del trabajo, crea la obra. Marx dijo: "Una araña hace operaciones que se parecen a las del tejedor, y la abeja avergonzaria, por la estructura de sus celdillas de cera, a muchos arquitectos humanos. Pero lo que desde el principio distingue al peor arquitecto de la abeja más experta es que él ha construido la celdilla en su cabeza antes de construiria en cera."(4)

La condición de ente social que distingue al ser humano, en el artista se agudiza - si fuera posible - al hacerse responsable de objetivar el pensamiento social a través de las distintas manifestaciones.

Toda imagen se hace perceptible en virtud de las diferencias de valores (luz), colores (matiz) y texturas en el campo visual del espectador. No percibimos en la oscuridad absoluta, ni percibimos bien los objetos si su color es igual al del fondo.

Valor, color y textura no se dan en abstracto, sino que tienen que adoptar una configuración: punto, línea, área, volumen y sus múitiples combinaciones hasta lograr un todo unificado que llamaremos "diseño".

En el diseño las partes pierden su identidad específica para subordinarse al todo y estructurar el lenguaje. Un círculo o un triángulo dejan de serlo cuando en determinado contexto nos recuerda de inmediato una figura humana, como en el cartel de Ramón González (1943), diseñador del ejemplo que ilustra este caso.

La cualidad fundamental para la existencia de una obra plástica - desde el punto de vista formal - es la claridad expresiva lograda por la estructuración coherente de todos sus elementos.

El artista condicionado por su época se manifiesta de acuerdo con las características que su sociedad le sugiere, pero él como creador tiene que darles respuesta a las necesidades colectivas seleccionando algunas de las infinitas posibilidades de combinar los elementos del diseño (líneas, áreas, volúmenes, valores, colores y texturas) con los principios fundamentales que rigen la organización de todo diseño visual (el equilibrio, la proporción y el ritmo-énfasis).

Estos elementos y principios del diseño se han tratado en otros trabajos publicados.(5) Aqui sólo recordaremos brevemente algunas de las posibilidades del empleo expresivo de estos fundamentos.

LAS LÍNEAS. Constituyen uno de los recursos básicos de la expresión gráfica. En términos muy amplios podemos decir que existen dos actitudes por parte de los creadores en cuanto al empleo de la línea: los que la utiiizan preferentemente como elemento constructivo importante y los que prefieren subordinarla al uso de otros elementos.

Entre los que utilizan las líneas como medio constructivo, podemos señalar dos posibiiidades: la línea como ESTRUCTURA en forma de esquema semioculto que sirve de base al desarrollo posterior de la imagen, y el empleo de la línea como RECURSO EXPRESIVO por sí mismo, es decir, las líneas adoptan distintos caracteres de acuerdo con el mensaje que quieren expresar.

Si comparamos una obra de Mariano Rodriguez (1912), por ejemplo El sari blanco, de 1963, con una obra de Angel Acosta León (1932-1964), Colombina nro. 2, de 1962, podremos observar los aspectos mencionados de obra "no lineal" en el primer caso y de obra "lineal" en el segundo caso.

Comparando a su vez la Colombina de Acosta León con la Santa Bárbara, 1962, de René Portocarrero (1912), podemos establecer diferencias expresivas en cuanto al uso de las líneas.

La línea en Portocarrero es conseguida por un empaste directo del tubo de óleo sobre la superficie del lienzo, la línea resultante es fuerte, enfática. La línea usada por Acosta es sutil, rebuscada, cuenta toda la historia por sus variados tipos.

Y asi en cada obra el autor utilizará las líneas que mejor convengan a la correcta expresión de lo que nos quiera decir.

LAS ÁREAS. Son las diferentes zonas creadas por los contrastes tonales y cromáticos o por la división de líneas sobre la superficie de la obra plástica.

Las áreas son planas y al yuxtaponerse no sólo cubren toda la obra, sino que además sirven como elementos fundamentales para la realización de la imagen plástica al estructurar la figura sobre el fondo.

Es con el empleo de las áreas como se puede lograr el equilibrio, el ritmo y el énfasis, como veremos al hablar de los principios.

Veamos algunos ejemplos: Salvador Corratgé (1928) ilustra en su cuadro Formas nro. 1, 1962, el caso más simple de la utilización de áreas como elementos fundamentales de su trabajo, áreas bien perfiladas, sólidas, que evaden la subjetividad.

Raúl Milián (1914), en Tinta, 1954, nos ofrece un buen ejemplo de áreas fragmentadas; es decir, su expresión eminentemente poética requirió de este recurso, contrario al anterior.

En el retrato de Emilio Rodriguez Correa de 1941, pintado por Jorge Arche (1905-1956), vemos la distribución de las áreas en una forma aproximadamente simétrica, mientras que en el retrato del pintor Sánchez Araujo, pintado por Leopoldo Romañach (1862-1951), la composición es asimétrica.

Las áreas en determinadas combinaciones ópticas pueden producir sobre la superficie plana del cuadro la ilusión de profundidad o espacio. El artista opta unas veces por respetar la planimetria del cuadro, otras veces se complace en crear en su cuadro una ventana a través de la cual refleja el mundo en toda su profundidad espacial.

Podemos comparar, otra vez con un mismo tema, la visión de Raúl Martinez (1927) y la de Jorge Arche (1905-1956) sobre José Martí, para comprobar estas dos actitudes en el tratamiento de la superficie del cuadro.

VALOR Y COLOR. En cuanto a las llamadas cualidades visuales, valores, colores y texturas, recordaremos que el predomínio de uno de estos elementos o de sus combinaciones determinará diferentes aspectos en las obras.

Los valores, además de ser la luz en la obra, son los que logran la ilusión de volumen por medio del claroscuro. Tienen, asimismo, gran importancia como elemento expresivo.

De una parte tenemos los artistas que emplean una gran cantidad de valores de un solo color, este es el caso de las pinturas de Fidelio Ponce (1895-1949). Las beatas, 1934, es un buen ejemplo.

También podemos encontrar los que desarrollan su obra en base a colores pianos, sin claroscuro, prescindíendo de la modulación de la luz. El ejempio más claro en este sentido es Isla '70 de Raúl Martinez.

Otra posibilidad es el empleo de determinadas armonias tonales para impartir a la obra parte de su carácter. Como caso típico del empleo de una armonía oscura (clave baja) asociada a una expresión determinada, tenemos La anunciación, 1962 de Antonia Eiriz (1929).

Y como ejemplo diametralmente opuesto, Amelia Peláez (18961968) utiliza una armonía clara (clave alta ) en su Flores amarillas. En Antonia Eiriz son los tonos oscuros, neutros, los que contribuyen a completar el impacto del dibujo grotesco y el tema cruel. En Amelia Peláez la armonía de colores está usada para dar la claridad del sol, la frescura de los interiores criollos.

Si la línea es el esqueleto - la estructura -, las áreas son su complemento; y los valores, la solidez y volumetria; el papel del color es aumentar la comunicación expresiva.

Tradicionalmente se les han atribuido ciertas cualidades a los colores; estas asociaciones no funcionan mecánicamente, aisladas, sino en determinadas condiciones. Dentro de un contexto específico, el color puede tener significaciones expresivas. Los ejemplos más sencillos que ilustran estos casos son: el de Servando Cabrera Moreno, Héroes bajo el sol, 1959, y el de Arístides Fernández, Las lavanderas (sin fecha). Son dos obras en las que se puede comprobar la asociación que se establece entre la lucha insurreccional como mensaje conceptual, el titulo de la obra y las formas angulosas y cortantes, realizado todo en una entonación cálida, en el primer caso y, en el segundo, el penoso trabajo femenino como mensaje, el nombre de la obra y las formas curvilíneas, suaves, desarrolladas en una armonia de colores fríos.

TEXTURA. La textura actúa como elemento enriquecedor de las superficies, al sumarles valores táctiles a los puramente visuales. Como podemos ver en obras de Ernesto González Puig (1913), Creciente de la isla, 1978, y de Jorge Arche, La primavera, 1940, donde la textura está empleada en dos formas: en la de Arche es imitada, se busca la asociación por la experiencia real; en la de Puig, la textura está dada realmente por el empaste del material sobre el lienzo.

Todos estos elementos tienen en manos del artista el valor de materiales de construcción. La mayor parte de los artistas organizan los~ elementos de sus obras siguiendo ciertas guias llamadas "principios". Estos principios son subjetivos y por lo tanto su aplicación es muy amplia. Muchos de ellos derivan de la observación de las formas y fenómenos de la naturaleza, acumulados por el hombre en largos siglas de convivencia.

El objetivo de todos estos principios es lograr la unidad en la organización de los diferentes elementos integrantes.

Los principios básicos del diseño san: el equilibrio, la proporción y el ritmo-énfasis.

El equilibrio puede ser de varios tipos. Pretende lograr una compensación visual entre las distintas áreas del diseño, Los casos más conocidos dentro de la plástica son el equilibrio simétrico o formal y el asimétrico o informal. Como ejemplo del primero tenemos La catedral, 1956, de René Portocarrero, y como muestra del segundo, Los niños, 1938, de Fidelio Ponce.

En el caso de la aplicación del principio de la proporción es fácil encontrar ejemplos, porque las obras de arte, para merecer este nombre, deben tener cumplida este principio de buena proporción. Lo que se plantea al artista es la relatividad en tamaño, número y grado de los elementos que él va a emplear en su obra. Por ejemplo, un cuadro de forma rectangular, cambiará de carácter si se le utiliza vertical u horizontalmente. Todo empleo y uso de proporciones estará condicionado por el contenido del mensaje. Una figura puede ser pintada en una escala ínfima en relación con la superficie de la obra, mientras que otra figura en otro cuadro cubrirá casi todo el lienzo. Asi podríamos preguntar a cada elemento empleado en la estructuración del diseño: ¿para qué? Toda proporción está condicionada a la finalidadad buscada. No hay proporciones buenas ni malas si no se están aplicando a algún fin específico.

Veamos dos ejemplos donde se utilizan asuntos similares. En Gitana tropical, pintada en 1929 por Victor Manuel (1897-1969), la figura femenina está representada por el torso, y en Arabesca, diosa indiana, 1973, de Servando Cabrera Moreno, es el rostro solamente el que se desarrolla en todo el espacio de la superficie. Aqui, en estos dos ejemplos, podemos comprobar que la proporción correcta no es una u otra, sino la que mejor explique la función o el carácter de cada mensaje.

El ritmo es la vitalidad de la obra. El ritmo es la repetición - esperada - de motivos visuaies, que establecen una secuencia. Si tomamos cualquier pintura de Amelia Peláez y la examinamos con detenimiento, veremos que, por la utilización de diferentes recursos, nuestra vista recorre toda la superficie del cuadro hasta llevarnos al centro donde radica el punto de máximo interés de toda la composición. Véase Naturaleza muerta, 1961, o tómese La silla, 1941, de Wifredo Lam (1902), y se verá la maestria con que estos artistas enfatizan el centro de interés.

Este breve resumen de los aspectos más importantes del acercamiento formal, solamente pretende señalar en forma didáctica y provisional la importancia que este punto puede tener, es decir, que todo contenido, toda interpretación conceptual, toda expresión social o individual, se hace perceptible por la forma. Debemos insistir en que la apreciación de una obra plástica cualquiera, nunca puede realizarse parcialmente. La obra de arte es un todo indivisible en la que los factores éticos que perfilan cada sociedad, determinan asimismo los programas constructivos, los tipos preferidos de manifestaciones, las temáticas y también las formas.

Ante una obra de arte debemos fundamentar razonablemente las respuestas a las diferentes inquietudes que ella plantea.

La obra de arte como un objeto... ,¿responde en su aspecto utilitario a las necesidades para las que fue creada? Como resultado de la objetivación, ¿refleja las características de la época y sociedad que la gestaron? ¿Expresa en forma clara las funciones que ideológicamente respaldaba la clase que la patrocinó? ¿Nos aportan sus características visuales determinados conocimientos? ¿Podemos deducir entre todas estas respuestas los factores psicológicos individuales del creador? ¿En qué medida las interrelaciones de todas los elementos condicionantes de la sociedad se reflejan en la obra, en su lenguaje plástico?

OS ARTISTAS Y SUS OBRAS

Abela, Eduardo (1891-1965) Guajiros
Acosta León, Angel (1932-1964) Colombina nro. 2
Arburu Morell, J. Francisco (1864-1889) La familia González de Mendoza
Arche, Jorge (1905-1956) Retrato de Rodriguez Correa
Arche, Jorge (1905-1956) José Martí
Arche, Jorge (1905-1956) La primavera
Ascanio, Thelma Acuario del Parque Lenin
Beltrán, Félíx (1938) 26 de Julio
Cabrera Moreno, Servando (1923) El palmar
Cabrera Moreno, Servando (1923) Milicias campesinas
Cabrera Moreno, Servando (1923) Héroes bajo el sol
Cabrera Moreno, Servando (1923) Arabesca, diosa indiana
Corratgé, Salvador (1928) Formas nro. 1
Darié, Sandú (1908) Cuatro caminos(Esculturas)
Eiriz, Antonia (1929) La anunciación
Enríquez, Carlos (1900-1957) Campesinos felices
Escalera, José Nicolás de (1734-1804) La divina pastora
Fernández, Arístides (1904-1934) Las lavanderas
Garcia, Victor Manuel (1897-1969) Gitana tropical
Conzález de Las Peñas, Rafael (1952) Cuatro Caminos (Proyecto urbanístico)
González Puig, Ernesto (1913) Creciente de la isla
González, Ramón (1943) Cuidalos, están en clase
Lam, Wifredo (1902) La silla
Landaluze, Victor Patricio de (1828-1889) Gallero
Martin Pinzón, Jerónimo (Siglo XVII) Giraldilla
Martinez, Raúl (1927) Martí y la estrella
Martinez, Raúl (1927) Isla 70
Mederos, René (1933)
Martí - Ho Chi Minh
Milián, Raúl (1914) Tinta
Peláez, Amelia (1896-1968) Flores amarillas
Peláez, Amelia (1896-1968) Naturaleza muerta
Peláez, Amelia (1896-1968) Florero
Pogolotti, Marcelo (1902) El alba
Ponce, Fidelio (1895-1949) Las beatas
Ponce, Fidelio (1895-1949) Los niños
Portocarrero, René (1912) Flores
Portocarrero, René (1912) Santa Bárbara
Portocarrero, René (1912) La catedral
Rigol, Jorge (1910) Madre y niño
Rodriguez, Mariano (1912) El sari blanco
Romañach, Leopoldo (1806-1951) Retrato de Sánchez Araujo
Rostgaard, Alfredo (1943) Canción Protesta
Vermay, J. B. (1786-1833) La familia Manrique de Lara

LOSARIO

EQUILIBRIO. Es la sensación de estabilidad visual que debe producir una obra por la debida compensación del peso óptico de sus elementos. Al hablar de pesos nos referimos al aparente de las formas, los colores y posiciones en la composición.
SIMÉTRICO. Equilibrio constituido por pesos similares y a la misma distancia de un eje o centro. Sugiere reposo y serenidad.
ASIMÉTRICO. Este equilibrio se logra por pesos desiguales compensados ópticamente por su fuerza de atracción. Sugiere dinamismo, acción.
HIERÁTICO. Rígido, solemne, estático.
RITMO. Secuencia de atracciones que hace que la vista realice su recorrido por el cuadro.
TEXTURA. Aspecto de la superficie de los objetos. En la obra plástica aparece imitada o creada por el empleo de los materiales.
VALORES. Cuando se refieren a la iluminación, son los grados de una escala tonal que va del blanco al negro.

NDICE DE ILUSTRACIONES

NOTAS

1. Ver: Marx, Carlos y Federico Engels. La ideologia alemana. Ediciones R, La Habana, 1966, p. 48.

2. Ver: Aguirre, Mirta. "Apuntes sobre la literatura y el arte." En: Revista Cuba Socialista, No. 26, Año III, octubre de 1963, p. 62.

3. Ver: Hauser, Arnold. Introducción a la historia del arte. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1961, p. 34.

4. Ver: Marx, Carlos y Federico Engels. Sobre la literatura y el arte. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1972, p. 48.

5. Ver: Morriña, Oscar. Acercamiento elemental a la forma. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1977.

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